— Здравствуйте, дорогие друзья. Когда наш гость со своим театром приезжает в Соединенные Штаты, здесь начинается форменное сумасшествие. Это тот редкий случай, когда на его спектакли рвутся не только русскоязычное (если можно употребить — этот неудобоваримый термин) население, но и американцы. И, скажем прямо, нашему брату пробиться на его спектакли значительно тяжелее, чем на спектакли любых других приезжающих из России гостей. Итак, у нас в гостях великий балетмейстер Борис Эйфман! Борис, добрый вечер.
— Добрый вечер.
— Очень рад вас снова видеть. Что самое главное за три года изменилось в жизни великого балетмейстера?
— Ну, главное, что наш театр продолжает свое шествие по миру с новыми спектаклями.
— Борис, а это правда или красивая легенда, что, когда Барышников здесь, в Нью-Йорке, пришел на ваш спектакль, его пришлось проводить через черный ход, потому что он физически не мог добраться до кассы, чтобы взять пригласительный билет?
— Я только знаю, что он был приятно удивлен тем, что он увидел на сцене, потому что он не ожидал, что из России может приехать балет такого уровня — не только профессионального качества, но и по уровню современных балетных идей.
— Вернемся, что называется, к истокам. Как так получилось, что в семье врача и инженера, родился мальчик, который захотел заниматься таким, я бы сказал, особым видом деятельности, которым является балет.
— Ну, в семье не без урода.
— Самокритично.
— Действительно, не только в семье, но в той среде, в которой я вырос, к балету относились, я бы сказал, или снисходительно, или никак. Но, с другой стороны, как-то вот это увлечение танцем, а меня называли мальчиком, который всегда танцует, увлечение танцем мне было знакомо с детства. Но я думаю, еще более удивительно то, что очень рано я почувствовал именно желание и возможность сочинять хореографию. Я думаю, что это, конечно, Б-жий дар, который, с одной стороны, предопределил мою жизнь, но, с другой стороны, сделал ее действительно мучительной, потому что всю свою жизнь я посвятил тому, чтобы реализовать, достойно реализовать этот Б-жий дар.
— Родителям не нравилось ваше увлечение? Они относились к этому снисходительно?
— Родители всегда уважали мой выбор. Конечно, вначале это было такое отторжение, естественно. Но затем мы пошли на компромисс. Я обещал закончить музыкальную школу параллельно, и мне было за это разрешено поступить в балетную школу. То есть был какой-то найден компромисс, при котором я сохраняю за собой право и обязанность получить среднее образование, и как альтернатива, как хобби, мне было дано разрешение заниматься балетом. Но, занимаясь балетом, я уже активно увлекся сочинением хореографии, и поэтому, заканчивая балетную школу, я был нацелен на то, чтобы поступить в Ленинградскую консерваторию на отделение хореографии, что успешно и сделал.
— Я знаю, что разработку или, можно так сказать, экспликацию своего первого балета вы сделали, отмечая свою бармицву, когда вам исполнилось 13 лет, это верно?
— Да. По срокам — точно. Потому что в 13 лет, в этот год, я начал сочинять хореографию, и, более того, в шестнадцать у меня уже была своя какая-то маленькая компания. И так все пошло очень просто, правильно. И моя судьба, она какая-то такая очень прямолинейная, даже примитивно прямолинейная, хотя внутри нее очень много страстей, трагедий внутренних, профессиональных, человеческих. Но это внутри того мира, в который я окунулся с раннего детства.
— Вы отличаетесь серьезными пробивными качествами? Я сейчас даже не говорю о творчестве, а как человек, который реализует тот продукт (я намеренно употребляю это слово), который он создает; вот как пробивная личность вы сильны или нет?
— Не думаю, что я именно силен тем, чтобы что-то пробивать. Я просто глубоко уверен в том, что то, что я делаю, это необходимо мне, необходимо моему зрителю.
— Я вас спрашиваю не о сегодняшнем дне. Сегодня понятно, что вам уже пробивать ничего не надо — за вами стоят в очередь. Я спрашиваю о том, как удалось человеку с фамилией Эйфман в 77-м году в таком городе, как Ленинград, воткнуться, извините за это слово, в «Ленконцерт» со своим коллективом и со своим пусть маленьким, но театром.
— Это действительно какое-то удивительное событие. Сейчас, вспоминая это время, я понимаю, что это было действительно что-то экстраординарное, это было что-то необыкновенное для того времени, для того города, в котором я жил. Хотя тогда, когда все это происходило, я не ощущал себя каким-то революционером, ниспровергателем каких-то основ. Я просто был глубоко убежден: я делаю то, что мне необходимо для реализации вот именно той идеи, которая мне дана была свыше. И все то, что я делал, для меня было абсолютно органично.
— Для вас-то это было органично, для окружающих это было совсем неорганично, потому что человек, как я уже сказал, с фамилией Эйфман в «Ленконцерт» со своим коллективом! Да плюс к этому еще занимается таким балетом, что про него пишут, мол, он сексуальный маньяк. Ничего себе органично!
— Да, это была, действительно, атака на художника, который хотел быть свободным в тоталитарном государстве. Но большую революцию в моей жизни произвела статья в New York Times, которая появилась в 78-м году. На одной странице была критика о журнале «Метрополь» и обо мне. Статья называлась «Борис Эйфман — человек, который осмелился». Это была любопытная статья, потому что она, с одной стороны, выделила действительно меня как-то не только в балетном мире, но я обрел как бы ореол мученика, диссидента балетного и так далее; а с другой стороны, очень резко осложнила мои отношения с власть имущими, особенно с органами.
— То есть эта статья не столько помогла, сколько помешала?
— Нет, я думаю, что она помогла в конечном счете. То есть она осложнила мою жизнь, а таким образом она спровоцировала меня на еще большую энергетику, на еще большее сопротивление тому, что мешало мне реализовать свои идеи.
— В каком году ленконцертовский коллектив Эйфмана превратился в Театр Эйфмана?
— Это где-то конец семидесятых — начало восьмидесятых. Но все равно до так называемой «перестройки», до 86 — 87-го года мне было очень трудно. Очень трудно было сохранить свой театр, потому что давление было сильнейшим. Ну вот я помню: была премьера балета «Мастер и Маргарита», который я делал еще в 86-м году, а спектакль вышел в 87-м. И я его делал как будто бы это была моя последняя работа, потому что в Советском Союзе показать спектакль о психиатрической лечебнице, в котором лечили политических диссидентов и так далее — это, конечно, было… Ну, это было не то, что смело, это был уже вызов. Но я делал для себя спектакль, думая о том, что это мой последний спектакль. Но оказалось все как раз с точностью наоборот. Потому что в 87-м году, когда уже пришли новые идеи и новые возможности, то те критики и те цензоры, которые меня уничтожали еще полгода назад, сегодня меня признали народным героем, и мой театр — как пример того нового искусства, которое необходимо новой России.
— Стиль и манера Эйфмана включают в себя сознательный эпатаж зрительного зала и в какой-то степени ниспровержение классического восприятия балетного искусства?
— Ни в коем случае. Все, что я делаю, — не со знаком минус. Мы ничего не ниспровергаем, мы ничего не уничтожаем. Для меня не существует революционного процесса как процесса уничтожающего все, что сделано до. Я предпочитаю процесс эволюции нашего искусства, потому что мой театр — это театр санкт-петербургский, а Санкт-Петербург — город-колыбель русского и мирового балета. Традиции русского классического балета — действительно великие традиции. И я впитал их в себя. И для меня это желание только раздвинуть границы возможного.
— Все то время, которое мы не виделись, Эйфман несколько изменился. Потому что тогда вы говорили о том, что эмоциональное потрясение зрительного зала — одна из ваших главных задач.
— Оно и осталось. Наоборот, мой спектакль «Анна Каренина» как раз и подтверждение тому, что я говорил. Но потрясать зрителей — это не значит ниспровергать все то, что было сделано до меня и будет сделано еще после. Это просто движение к зрителю путем действительно сильных каких-то эмоциональных потрясений, но за счет искусства, а не за счет каких-то других параллельных приемов.
— Борис, вы человек мстительный, злопамятный?
— Скорее, нет. Конечно, я помню все хорошее и все плохое, но мстить… Вы знаете, просто некогда мстить и некому.
— То есть, исходя из этого вашего ответа, я могу сделать вывод, что вы помирились с Григоровичем?
— Я никогда с ним не ссорился. Наоборот, я к нему отношусь с глубоким уважением, потому что…
— Борис, что вы скромничаете? Он вас пытался уничтожить как творческую личность. Ну чего мы будем сейчас изображать, что тишь да гладь, да Б-жья благодать. Он очень многое сделал для того, чтобы Эйфмана не существовало как художника.
— Я думаю, что, скорее, это система сделала многое для того, чтобы Эйфмана не существовало.
— Руками Григоровича?
— Я думаю, что использовали, может быть, Григоровича. Использовали не только его. Многие мои ленинградские коллеги сделали гораздо больше плохого мне. Опять же повторяю, думаю, это время было такое, когда люди проявляли себя с позиции власть имущих. Это не личное отношение. Конечно, есть конкуренция, конечно, есть ревность. Но, скорее, это заказ. Госзаказ был меня уничтожить! То, что я до сих пор существую как творческая личность, то, что мой театр сегодня является, можно сказать, полпредом балетного искусства современной России, — это действительно какая-то охранная грамота свыше.
— Объясните мне, пожалуйста, как в одном человеке совмещаются два таких момента: с одной стороны, Эйфман — диктатор и чрезвычайно жесткий человек на репетициях со своим коллективом; а с другой — чуть ли не ангел в отношении тех, кто пытался его угробить? Это какие-то такие вещи, которые мне не очень понятны. Как они в вас совмещаются?
— Вне балетного зала я — человек, который действительно живет какими-то категориями несколько другими. Наверное, категориями какого-то добра, какой-то любви к людям. А в балетном зале это не негативное какое-то отношение к людям, это просто очень требовательное отношение, в первую очередь к самому себе, и к своему окружению. То есть это стремление к тому совершенному искусству, которому я и служу. А для того, чтобы достичь совершенства, нужна жесткая и очень мучительная работа. Такой у нас труд. Такое наше искусство.
— Многие люди, которые вас близко знают, уверяют, что вы, помимо всего прочего, и колдун. И подтверждения этого я нахожу все новые и новые. Например, я знаю, вы сами об этом говорили, что вы встречались с двумя претендентами в президенты, пожелали им удачи, и оба в результате стали президентами. Что-то такое странно-мистически-непонятное в Эйфмане присутствует?
— Я бы не хотел продолжать эту тему — вдруг у вас взорвется какая-то камера.
— А вы пожелайте нам что-нибудь хорошее.
— А пожелать хорошее…
— Или вы — злой колдун только?
— Нет, нет, нет, нет! Я только добрый. Я с радостью пожелаю вам самого доброго.
— Но только чтобы мы не стали президентами.
— Ну кто знает. Пути Господни неисповедимы.
— А насчет колдовства на площадке? Вот Даниэлян меня уверял, причем на полном серьезе, что вы стоите в портале, в кулисе, и посылаете какие-то специальные волны на сцену, которые действуют.
— Ну, во всяком случае, моя работа с актерами, она именно связана не только с показом, физическим показом движений, но это и аккумуляция, энергетическая аккумуляция движения. И сам процесс взаимоотношений мой с актерами — это, скорее, даже не физика, это, скорее, какие-то особые контакты. Потому что те эмоции, которые я закладываю в движения, те эмоции, которые я посылаю зрителю, та энергетика, которую я посылаю зрителю, она идет через актеров. Значит, актер должен ее саккумулировать, сохранить и в нужный момент во время спектакля отдать зрителю. Поэтому моя работа с актерами — это постоянная аккумуляция, постоянная отдача своей энергии актерам для того, чтобы затем это почувствовал мой зритель. Без этой энергетики, которая сегодня так притягивает к нашему театру, думаю, театр не смог бы существовать.
— Борис, впечатление, что для вас актер-танцовщик является в большей степени инструментом для разговора со зрителем, чем для ваших коллег?
— Мне трудно говорить о коллегах. Но, конечно, для меня очень принципиально, очень важно сотрудничество с актером, который является именно реализатором моих идей, моих эмоций. Поэтому так труден выбор актеров.
— А это не означает, что, наоборот, Эйфману проще взять одного и заменить другим, нежели другому балетмейстеру? Потому что это все равно инструмент, передаточное звено разговора со зрителем?
— Нет, актер, он не инструмент. Актер — это тоже личность, которая способна взять и передать. Это тоже большой дар — способность саккумулировать и затем отдать. Передатчик… Я тоже — передатчик. Я тоже получаю какую-то информацию свыше. Мы все — передатчики. Но это — избранные передатчики, понимаете? Потому что есть масса людей, которые не способны быть передатчиком той энергии, которая является высшей энергией. Поэтому для меня выбор актера чрезвычайно труден и важен. Более того, замена актера, моего актера, на другого — это болезненный процесс, потому что актер, который приходит ко мне в труппу, проходит долгий путь обретения вот этой способности. И, конечно, расставание с актерами очень мучительно. И очень труден для меня момент именно обретения той личности, которая мне необходима для моей работы.
— Я посмотрел ваши спектакли, и у меня возникло ощущение, что вы очень любите живопись, что вам должны быть близки, в частности, импрессионисты, что Роден должен быть одним из ваших любимых скульпторов… Это обманчивое впечатление? Стилистика просто такая? Или вы действительно хорошо знаете и любите живопись?
— Я знаю и люблю живопись. Но я не могу сказать, что живопись на меня оказала какое-то особое влияние. Думаю, что все-таки это способность через пластику и через движение выражать эмоции. И чем ты становишься старше, тем твои эмоции становятся более изощренными, более импульсивными что ли, и это требует какой-то новой формы хореографии, это требует каких-то новых пластических форм сочетания тел. И это все приводит к тому, что процесс развития идет постоянный. Вот мой учитель Якобсон очень был подвержен влиянию именно живописи, скульптуры. Он окружал себя книгами, смотрел, делал спектакли. У него был спектакль «Роден». У него был спектакль под влиянием многих конкретных художников. Допустим, Шагал. У него был спектакль по Шагалу. У меня нет такой привязанности, внутренней привязанности к живописи, потому что я живописую сам.
Печатается в сокращении
Окончание следует
Оцените пост
(ещё не оценено)
Загрузка...
