Тина Барни, из фотоцикла «Отцы и дети», 1996 год. Фото: meer.com
Семья, её судьба — главная привязанность Тины Барни. «Моя работа — свести людей ближе, — говорит она. — Большинство из нас, занимающихся сейчас фотографией семьи, люди одного возраста. Было время, когда мы хотели быть свободными и убежать от собственной среды. Теперь фотографы возвращаются к семье, потому что люди потеряны. Они не чувствуют своей принадлежности кому-то и нуждаются в уверенности, что кому-то принадлежат».
Барни выросла в Манхэттене. Её отец, Филип Айслес, был банкиром и партнёром Lehman Brothers. Мать, Лилиан Фокс, из ирландской семьи, одно время работала моделью, позируя Хорсту П. Хорсту для фотографии моды, а затем стала декоратором жилья. Убранство многих комнат, оформленных ею, Тина потом будет использовать в качестве интерьера для своих семейных портретов. Её родители были увлечены искусством и интерьерами.
Тина вспоминает, как в начале 1950-х годов к ним в загородный дом в North Shore на Long Island приезжал дедушка, отец матери. У него было несколько камер, и он всегда фотографировал. Фотографии её детских лет, жизнь семьи глубоко запали в памяти Тины Барни. Эту традицию она продолжит со своими детьми.
Родители Тины разошлись, когда ей исполнилось 11 лет. Родители обзавелись новыми семьями, с которыми Тина поддерживала близкие отношения. Училась она в манхэттенской школе Spence School, где изучала историю искусства. Тина была заводилой, находилась в центре внимания. В 1960-е она уже модная, вызывающая, хипповая дебютантка манхэттенского высшего общества.
В 1965 году Тина едет в Италию и в течение года занимается изучением искусства. После возвращения в 1966 году она выходит замуж за Джона Барни, принадлежавшего к состоятельной коммьюнити Watch Hill (Род Айленд). Своих двоих сыновей они решили растить вдали от Нью-Йорка и в 1973 году переехали в Sun Valley (Кетчум, Айдахо), лыжный курорт, славящийся оживлённой художественной средой.
Здесь, в Sun Valley Center for Arts, Барни всерьёз занялась изучением фотографии (1976 — 1983). Она посещает мастер-классы известных фотографов Фредерика Соммера, Натана Лайонса, Двэна Мичалса. К этому времени она уже была увлечена светописью, работала волонтёром в отделе фотографии Нью-Йоркского Музея современного искусства. Она начала коллекционировать фотографию, посещая известные в то время галереи Witkin Gallery и Light Gallery. Теперь фотография из хобби стала профессией.
Сначала Тина снимала малоформатной камерой Pentax, а с 1982 года перешла на камеру Toyo с форматом кадра 4х5“. Фотографировала людей своего окружения, одних и тех же каждый летний сезон.
Всепоглощающее увлечение Барни фотографией, занимавшей в её жизни значительное место, раздражало семью. В конце концов, произошёл развод (1983). Тина возвращается в Новую Англию, где она выросла, где остались её родные и близкие друзья. С этого времени семья, её традиции, её психологический и социальный климат становятся главной темой фотографии Барни.
Поскольку объектами съёмок Барни являлась элита англосаксонских протестантов, то её относили к этому сообществу. Однако, она категорически это отрицает, считая себя в большей степени потомком Генри и Эммануэля Леман, основавших в 1850 году ныне уже не существующую фирму Lehman Brothers. Свою первую книгу «Theater of Manners» (1997) она посвятила памяти отца, умершего в 48 лет, когда ей было 14 лет.
До портретирования Тина Барни какое-то время фотографировала интерьеры. У неё сильно развито чувство цвета и текстуры материала. Эти свойства она привнесла в портрет, придав ему особый, присущий только ей колорит. Как отмечает Барни, в своей портретной работе она находится под впечатлением интимной импрессионистской живописи французских художников Пьера Боннара и Эдуарда Вилларда.
В середине 1970-х годов цветная фотография была ещё приоритетом коммерческих фотографов, тогда как художественная фотография оставалась в большинстве своём чёрно-белой. Когда молодые фотохудожники Стефан Шор, Уильям Эгглестон, Джоил Мейерович сделали свои первые художественные работы в цвете — это был некий вызов. Цвет придал изображению дополнительную субъективность, акцентировал объект съёмки.
Тина Барни, снимая в интерьере светских салонов и элегантных будуаров с изысканными гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором и произведениями искусства, сразу оценила значимость цвета. Об этом времени, о своём отношении к портретированию Барни пишет в дневнике: «Я поняла, что должна показать на портретах. Почему фотограф должен находиться за камерой? Я хочу показать, что эти изображения и эти люди — часть моей жизни. Я принадлежу этим людям».
Оставаясь заводилой, Тина Барни и поныне притягивает к себе людей своим энтузиазмом и энергией. Они идут к ней со своими бедами и волнениями. Портреты, снятые Тиной в интерьерах домов светского Нью-Йорка или в особниках Вог-Хилла, где Барни проводит большинство уик-эндов и лето, — это и идеализация семьи, и поле раздора и отчуждённости. Все персонажи на фотографиях выглядят как бы застывшими в каком-то жесте, какой-то позе, но готовыми сразу же после съёмки мгновенно ожить, задвигаться. «Мой выбор объектов, — говорит Тина, — всегда был интуитивен, иногда что-то блеснёт в памяти, что-то приходит из кино, из произведений искусства, из детства или моды».
Итогом её двадцатилетней фотографии семьи и друзей стала книга «Друзья и родственники» (1991), принесшая ей известность. Одной из примечательных особенностей фотографий Барни — их размер. Поначалу он был примерно 70х100 см. Но вот нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) организует в 1983 году выставку «Big Pictures by Contemporary Photographers». Для этой выставки Барни специально отпечатала фотографии размером 120х150см. С тех пор этот формат стал для неё обычным в последующей работе.
Сегодня фотография словно соревнуется с живописью как в размерах, так и в постановке. Большие портреты в цвете людей разного возраста и разных занятий, снятых в интерьере изысканных, богато декорированных особняков, на уик-эндовской охоте, за работой в ателье или студии, не менее притягательны, чем полотна старых мастеров.
В конце 1980-х — начале 1990-х годов Барни обращается к документальному кино. Фильм «Хорст» (1988) она посвящает фотографу моды Хорсту П. Хорсту (Horst P. Horst, 1906 — 1999). В 1994 году Барни в соавторстве выпускает фильм «Опрокинутое пространство» (Tilting at Space) о творчестве Джен Грувер (Jan Groover, 1943), принадлежащей к плеяде New Color фотографов-концептуалистов в цвете.
Развивая тему портретирования семейных отношений, Барни обратила взор на европейский высший свет. На рубеже веков (1996 — 2006 годов) она побывала в Англии, Франции, Австрии и Италии, фотографируя аристократические фамилии в их городских и загородных домах. Чтобы получить доступ к святая святых, ей пришлось заручиться представлениями от друзей и друзей своих друзей.
Хотя обстановка в Европе была менее знакома, фотографировать оказалось проще. «Я чувствовала себя более непринуждённо и эмоционально легче, — рассказывает Барни, — никто не говорил: «Ну, давай живей, давай закругляйся!». В Европе существует традиция иметь портрет. Там такая традиция более распространена чем в Америке.
Тина Барни даёт своим сериям фотографий, снятых в разных странах, обобщённые названия «Англичане», «Французы»… Это, конечно, англичане, французы, но весьма узкий срез общества, чтобы претендовать на национальное представительство, в отличие от серии фотографий «Американцы» Роберта Франка.
Барни не называет имён людей, представленных на портретах, обозначая лишь общие признаки, как «Два студента», «Обеденный зал», «Три брата»… Её цель — показать человека, его социальную среду, семейную традицию.
И английские, и французские персонажи явно позируют перед камерой фотографа. Даже в тех сценах, где взгляд людей не обращён на фотографа, где они заняты своим делом, всё же чувствуется рука режиссёра. Во всех работах Барни реквизит так же важен, как и люди, имена которых Тина преднамеренно не указывает. И поза, и интерьер, и цвет — всё призвано как можно полнее, ярче показать человека не только своей среды, но и визуально сказать: «Да, это француз или англичанин».
Она очень внимательна к деталям, подчёркивая, как одинаковы волосы у отца и сына, как одинаково сложены руки у того и другого, как выражается что-то от вечности, когда дед смотрит на внука, как на самого себя молодого. Есть в её образах и намёк, что унаследованное богатство не всегда делает жизнь беззаботной.
Полностью европейские фотографии Тины Барни были опубликованы в книге «The Europeans» (2005, 2012). Портреты французов, как, впрочем, и англичан выглядят более спокойными, более холодными, чем американские. Вероятно, европейским аристократам в большей мере присущи сдержанность, чопорность, чем их американским друзьям, менее скованным традициями.
Фотографии Тины Барни всё больше получают признание. Её работы представлены в коллекциях более пятидесяти музеев и галерей мира. Одна за другой издаются книги. Итог своей сорокалетней творческой работы Барни подвела в монографии «With Contributions by Tina Barney and Peter Galassi» (2017). О жизни и творчестве Барни был снят документальный фильм, показанный в 2007 году на канале Sundance TV. Она получила грант фонда Джона Гуггенхейма в 1991 году и премию Люси в 2010 году за достижения в портретном искусстве.
У Тины Барни ностальгическое отношение к своей среде, теряющей старые традиции, к быту, утрачивающему устои, к семье и родственным отношениям, зачастую распадающимся. Каждое поколение грустит о прошлом. Известный французский фотограф Марк Рибо как-то сказал: «Я не верю, что фотография может изменить мир, но она может показать, как мир меняется».
Тина Барни стремится визуально сохранить образ близкого ей общества, показать его одарённость, семейные отношения, уклад жизни, традиции. Барни живёт и работает в Нью-Йорке и в небольшом городке Вестерли (Род Айленд), где английские колонисты впервые поселились в 1661 году.
Пионер новой венгерской фотографии Имре Кински (1901–1945)
Ранней весной 1945 года, буквально за несколько месяцев до окончания Второй мировой войны, в концентрационном лагере Заксенхаузен в расцвете жизни и творчества был убит талантливый фотограф Имре Кински. Он остаётся в истории фотографии как «пионер новой венгерской фотографии».
Имре Кински родился в Будапеште в еврейской ассимилированной семье, свободно общавшейся, помимо венгерского, на немецком, английском и французском языках и оказавшей заметное влияние на его судьбу. Его дед Жигмонд Шиллер, ботаник и журналист, был сотрудником, а затем ответственным редактором немецкоязычной газеты «Пештер Ллойд».
Как вспоминает Юдит, дочь Имре, по рассказам её матери, отец в детстве был маленьким худеньким, и его не захотели отдавать в школу. С ним занималась дома сестра его мамы, в девять лет он на домашнем обучении закончил четыре класса начальной школы. Тогда решили отдать Имре в лучшую гимназию города, которую он окончил с отличием. Уже в гимназические годы Имре начинает публиковаться в прогрессивном журнале «Хусадик Сазад» (ХХ век).
Поступив после окончания гимназии на медицинский факультет университета, Кински смог закончить лишь первый курс. В связи с распоряжением о сокращении численности евреев на этом факультете он вынужден был перейти на биологический факультет. Однако, и здесь его постигла та же участь. После падения Венгерской советской республики (1919), в стране устанавливается диктатура М. Хорти. Одним из проявлений нового режима стали антиеврейские законы (1921), ограничивающие права евреев. Эти законы не обошли стороной и Имре Кински. Его изгоняют из университета, прервав тем самым публикации в журналах «Нюгат» (Запад) и «Синтезиш» (Синтез) с размышлениями Имре в области натурфилософии и общественной психологии. 
Имре Кински устраивается на работу архивариусом в Национальной ассоциации текстильных промышленников. Наконец, судьба ему благоволит. Здесь Имре знакомится с будущей женой, Илонкой Гардони, которая подарит ему фотоаппарат накануне рождения их первенца Габора (1926). Габор погибнет раньше отца в Бухенвальде в 1944 году. Фотография становится увлечением Имре, позволившим ему выразить таящиеся творческие помыслы.
Как большинство начинающих фотографов, Имре снимает детей, родных, уличные сцены. Однако, его не покидает интерес к биологии и природе. На основе камеры и микроскопа он создаёт аппарат для макросъёмки, названный КИНСЕКТА. Кински воодушевлённо снимает фрагменты растений, микроскопические живые существа.
И всё же город, окружающая среда всё больше занимают Кински. Многие фотографии он снимает из окна своего офиса, порой в рабочее время. Ему это прощалось. Немногие из его коллег могли вести деловую переписку на пяти языках.
В свободное время вечерами Имре с камерой бродит по Будапешту. Люди, знакомые с городом, достаточно чётко могут определить маршруты его прогулок. Мир, увиденный Кински в 1920-х — 1930-х годах, вызывает восхищение. Каждый снимок — это высказывание фотографа, его речь, обращённая к зрителю. Это согласуется с высказыванием Картье-Брессона: «Факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит».
Кински воспринимал объект модернистски, в духе своего времени, стремясь разрушить традиционные стереотипы. Он фотографировал улицу, людей, двор с верхней точки съёмки, показывая их в необычном ракурсе. Его привлекала красота светотени на поверхности снега, на улице, на лестнице, форма и ритм шахматных фигур. Его удивлял мир окружающих его предметов, радовали изобразительные находки. Камера сохранила восторг его восприятия.
В 1931 году Имре Кински вступает в Национальный венгерский союз фотографов-любителей (MAOSZ). Своё отношение к фотографии он выразил в статье (1932), посвящённой эстетике Баухауза, близкой ему, служившей императивом его собственного творчества.
В январе 1937 года Кински совместно со своими единомышленниками основывает Объединение современных венгерских фотографов, разделяющих концепцию New Sachlichkeit (новая вещность, новая предметность), течения, провозвестником которого был Альфред Ренгер-Патч (1897–1966). Он писал: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту из области искусств». Ныне уже никого не удивляет взгляд человека с высоты птичьего полёта, представление себя и других объектов в неожиданных ракурсах, открывающих невиданные формы живой и неживой природы, поразительные монтажи изображений и многое-многое другое, обогатившее культуру восприятия мира человечеством.
В формировании «нового видения» немалая заслуга принадлежала Ренгер-Патчу и Ласло Моголи-Надю и таким фотографам, как Имре Кински. Сохранившаяся корреспонденция Кински показывает, что он поддерживал отношения и с Ренгер-Патчем, и с Ласло Моголи-Надем, и с Брассаи, находясь в центре современных художественных веяний.
В этот период Имре Кински был постоянным сотрудником журналов «Тюкер» (Зеркало) и «Бувар» (Исследователь). Его фотографии публиковались в журналах American Photography и лондонском Popular Photography. Часто его можно было видеть в кафе «Централь», где собирались художники и писатели.
С ростом военной напряжённости и антисемитизма в Европе усилились гонения на евреев и в Венгрии. Имре Кински в 1938 году был уволен с государственной службы. Он разослал письма своим знакомым в разных странах, прося о помощи. Кински полагал, что профессиональное и человеческое уважение, которым он пользовался, поможет ему спастись. Увы, наивное заблуждение его и многих-многих других, стоившее им жизни. В конце концов, Кински получил новозеландские паспорта на семью, но он не мог уехать, оставив близких ему родных в сложившейся в стране обстановке. В итоге всех их постигла трагическая участь сотен тысяч венгерских евреев, погибших в годы Холокоста.
После оккупации Венгрии Германией (19 марта 1944 года) Имре находился в еврейских трудовых отрядах. Последнее письмо от него семья получила в ноябре 1944 года. Жена и дочь в это время уже находились в будапештском гетто. В числе небольшого домашнего скарба они взяли с собой коробку с негативами, которую бережно сохранили до освобождения Венгрии Советской армией (4 апреля 1945).
Имре Кински не смог в полной мере раскрыть свой талант фотохудожника, но то, что он сделал, оказалось настолько весомо, что его работы достойно представляют модернистское фотоискусство первой половины ХХ столетия. Его фотографии были представлены наряду с Ласло Моголи-Надем и Элем Лисицким на выставках «Modernite in Central Europe, 1918–1945» в музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке и в Национальной галерее искусства в Вашингтоне (2007–2008).
Работы Имре Кински были показаны на фестивале «Дни венгерской культуры в России». Его персональная выставка фотографий «Фрагменты» демонстрировалась в Галерее классической фотографии (Москва, 2015) и в Государственном центре фотографии, РОСФОТО (Санкт-Петербург, 2016).
На дороге, проходящей у дома, где жил Кински, вмурованы две мемориальные доски с надписями. Одна из них гласит: «Здесь жил Имре Кински, родившийся в 1901 году. Его депортировали в Заксенхаузен и убили в 1945 году». На другой — «Здесь жил Габор Кински, родившийся в 1926 году. Его депортировали в Бухенвальд и убили в 1944 году».
Новаторство Имре Кински выражено не в разработке какой-то оригинальной темы, а в новой эстетике видения, в новом изобразительном языке. Он любил фотографировать с верхней точки съёмки, находя поэзию в повседневности: игре света и тени на улицах города, вечернем освещении домов, тумане, окутывающем городскую среду.
Кински спустя столетие новым взглядом подтвердил тезис английского учёного и фотографа Уильяма Талбота (1800–1877), изложенный в книге «Карандаш природы» (1844): «Глаз художника часто останавливается на том, в чём обыкновенные люди не видят ничего примечательного. Случайное солнечное пятно или тень, пересекающая дорогу, старый дуб или покрытый мохом камень способны пробудить целую цепь мыслей, чувств и образных представлений…».
Очень современно сказано и очень точно отражает сущность творчества Имре Кински.
Лев ДОДИН
Оцените пост
(голосовало: 5, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...
