Брюс Дэвидсон — сторонний наблюдатель скрытой стороны жизни (род. 1933)

Меприлин Манро и Ив Монтан Фото: cameralabs.org

Брюс Дэвидсон — выдающийся фотограф американской социальной фотографии ХХ столетия, ведущей своё начало от Джекоба Рииса, Льюиса Хайна и их последователей — фотографов Фото-лиги. Он проникновенно исследовал социальный ландшафт многих острейших проблем современной Америки.

Сопереживание — примечательная черта творчества Брюса Дэвидсона. Это проявляется в каждом его проекте: и при съёмке афроамериканцев, борющихся за гражданские права, и испаноязычных жителей Гарлема, и подростковой банды в Бруклине, и старых евреев Нижнего Манхэттена, уцелевших в Холокосте… Он стремится создать своими фотографиями более положительное впечатление о человеческом духе, даже когда человек находится в суровых жизненных обстоятельствах.

Брюс Дэвидсон родился в Оак Парк (пригород Чикаго, Иллинойс) в еврейской семье эмигрантов из Польши. Свой первый снимок он сделал в десятилетнем возрасте. Ещё будучи школьником, Брюс в уикэнды и летом работал в магазине по продаже фотокамер, потом был учеником коммерческого фотографа. В увлечении фотографией его поддерживала мать, устроив в подвале дома небольшую фотолабораторию. В свой досуг Брюс предпочитал одиноко бродить по улицам родного Чикаго, фотографируя рынки на Максвелл-стрит, старьёвщиков, мальчиков-чистильщиков обуви. В 16 лет он получает за снимок совы первую премию на Национальном конкурсе среди старшеклассников, организованном фирмой Kodak.

Затем последовали годы обучения фотографии под руководством известного педагога и фотографа Ральфа Хэттерсли (в Рочестерском технологическом институте, 1951 — 1954 годы, знакомство с работами Роберта Франка, Юджина Смита и Анри Картье-Брессона, влияние которых Дэвидсон продолжает ощущать и в зрелые годы.

После недолгой работы в нью-йоркском отделении Eastman Kodak Брюс поступает в Школу дизайна Йельского университета для подготовки к защите звания мастера (1955), где изучает философию, фотографию под руководством графических дизайнеров и фотографов Герберта Мэттера и Алексея Бродовича, а также живопись у художника Джозефа Алберса. Его дипломной работой стало фото-эссе, посвящённое игрокам университетской футбольной команды, отдыхающим после напряжённой игры. Эти фотографии Дэвидсон показал в журнале Life, где они были опубликованы 31 октября 1955 года.

В этом же году Брюс Дэвидсон призывается в армию. Поначалу он служит в Корпусе связи в Форт-Куачука (Аризона), а затем его направляют в Главное управление союзных войск в Европе, расположенное в пригороде Парижа, где он работает в фотолаборатории. В свободное время Брюс фотографирует город, на Монмартре делает фотоэссе — душевный, ностальгический портрет вдовы художника-импрессиониста Леона Фуше в его студии. Фоторепортаж Дэвидсона «Вдова с Монмартра» был опубликован в октябре 1958 года в Esquire.

В Париже Дэвидсон показывает свои работы Картье-Брессону, одному из основателей знаменитого фотоагентства «Магнум». Фотографии понравились. И зимой 1958 года Брюс Дэвидсон станет самым молодым членом этого агентства. А пока, вернувшись после армии в Нью-Йорк (1957), он начинает сотрудничать с журналом Life по программе свободных молодых фотографов. Поначалу это было очень привлекательно, но, вместе с тем, исподволь, росла и неудовлетворённость. По словам Дэвидсона, «мечта быть фотографом Life испарилась, и я начал искать новое место для творческого роста». Таким местом стало фотоагентство «Магнум». Начинается самая плодотворная пора творчества фотографа.

Формой работы Дэвидсон избирает фотоэссе — обстоятельный очерк в фотографиях, посвящённый определённой теме. Работая сосредоточенно над каждым проектом на протяжении длительного времени, он запечатлевает многие аспекты поведения людей, проявление их настроений в разнообразной окружающей среде, создавая, таким образом, в каждом случае многогранный социальный портрет американского общества.

Одной из первых появилась очень трогательная серия фотографий о небольшом цирке в Нью-Джерси, о клоуне-карлике Джиме Армстронге, о печально трагическом образе этого маленького человека, вынужденного в силу обстоятельств веселить публику. Дэвидсон фотографировал Джима в цирковом костюме, в кафе, отдыхающим в вагончике. Это фотоэссе было опубликовано в Esquire в январе 1960 года.

В конце 1950-х годов Нью-Йорк буквально кишел подростковыми бандами. «Rumblers», как их называли, были столь угрожающими, что при городской социальной службе был образован молодёжный отдел, призванный остановить насилие. Бруклинская банда «The Jokers» не сходила с заголовков газет. Брюс Дэвидсон был представлен «джокерам» как сотрудник молодёжного отдела и получил возможность непосредственно общаться с членами банды. В 1958 году им было около 17 лет, а ему — 25.

Установив с подростками доверительные отношения, Дэвидсон показал места их обитания: подворотни многоквартирных домов, пляжи Кони-Айленда и бодворк с его потаённой жизнью под настилом, Проспект-парк, бар The Hole… Близкое общение с подростками позволило ему запечатлеть их небрежные позы, прически, одежду, татуировку, указывающую на их принадлежность к банде; показать их поиск общности и любви, их мальчишеское буйство, находящее выход в драке, их нравственную уязвимость, одиночество, тревогу и отчуждённость. Дэвидсон представил американцам мир подростков, находящихся на краю общества, окрашенный авторским пониманием.

Об этом проекте Дэвидсон рассказывает: «Мой метод работы — войти в незнакомый мир, исследовать его в течение определённого времени и извлечь из этого уроки. Эти фотографии портретируют эмоциональный климат подростков и напряжение, создаваемое их зловещим молчанием». Первая публикация этого эссе состоялась в 1960 году в июньском номере журнала Esquire. Позднее, дополненное новыми фотографиями, оно было издано отдельной книгой («Brooklyn Gang», 1998).

Весной 1961 года Дэвидсон по договору между New York Times и Magnum начинает делать фоторепортажи о движении «Свободу пассажирам» на юге страны. Это было началом большого документального проекта о борьбе чернокожих за гражданские права, продолжавшегося до 1965 года. Грант фонда Гуггенхайма, полученный в 1962 году, значительно поддержал Дэвидсона в его работе. Между 1961– 1965 годами он восемь раз побывал на юге страны, повсеместно фотографируя проявления протеста, включая известный Марш на Вашингтон, возглавляемый Мартином Лютером Кингом.

В 1966 году Дэвидсон приступает к документированию условий жизни испаноязычных обитателей квартала в Восточном Гарлеме, в районе Ист 100-й улицы Нью-Йорка. «Я думаю, я становился чувствительным. Я робел перед лицом жизни этих людей», — вспоминал Дэвидсон. Закончить гарлемский проект позволил ему грант от NEA (National Endowment of the Arts), полученный в 1968 году первым среди фотографов. Эта серия фотографий была показана на выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке и издана отдельной книгой («E 100 Street», 1970).

В каждом из этих проектов проявились проницательность и сопереживание Дэвидсона своим персонажам. Пожалуй, это главная черта творчества фотографа, отличающая его от известных современников Дианы Арбус и Роберта Франка, в чьих работах ощущается некая отстранённость.

Наряду с фотографией, во второй половине 1960-х годов Брюс Дэвидсон создаёт ряд документальных фильмов, включая такие, как «Living Off the Land» (1969) и «Zoo Doctor» (1971). В 1972 году он получил грант от Американского института кино на создание для телевидения фильма об американском писателе. Дэвидсон остановил свой выбор на Исааке Башевисе Зингере.

Сценарий тридцатиминутного фильма основан на рассказе Зингера «Борода». В фильме автор рассказа выступает и как объект документальной съёмки, и как актёр. Это история о не очень талантливом, но очень амбициозном идишском писателе Бендите Пупко. Неожиданно разбогатев, он за вознаграждение заказывает известным критикам хвалебные отзывы о своём творчестве. Но для Пупко этого явно недостаточно. Верхом признания он считает отзыв автора рассказа и предлагает ему любые деньги за хвалебную рецензию, но получает категорический отказ. Это нисколько не смущает незадачливого писателя. Он верит, что когда-нибудь дождётся своего часа. Вскоре Пупко заболевает раком. Его жена, статная дама с довольно впечатляющей бородой, в мужских туфлях и широкополой шляпе, опираясь на палку, приходит к писателю и обвиняет его в болезни мужа отказом признать публично талант Бендито Пупко, чем поверг его в отчаяние и довёл до болезни. Ради умирающего писателя автор рассказа соглашается написать похвальную статью о нём. Пупко успевает прочитать её вёрстку. Последнее, что он смог написать дрожащей рукой: «Что я вам говорил!».

Фильм был снят Дэвидсоном за десять дней и получил первую премию в категории «Fiction» на американском кинофестивале в 1973 году. Собственно, с этого фильма и начались два цикла фотографий Брюса Дэвидсона: «Garden Cafeteria» и портретная галерея лауреата Нобелевской премии Исаака Башевиса Зингера.

Фотографирование великого идишского писателя стало для Дэвидсона откровением: «Его мир стал миром, который я смог открыть, исследовать и которым наслаждался. Исаак Зингер представил мне возможность прикоснуться к чему-то такому, о чём я никогда раньше не мог и помышлять». Портреты Зингера не отличаются ни каким-то особым ракурсом, ни броской светотенью или композиционной постановкой — они показывают повседневную жизнь писателя, окружающую его обстановку. Они привлекательны своей документальностью.

Зингер ввёл Дэвидсона в мир Garden Cafeteria, представил его посетителей — общество доживающих свой век нищенствующих евреев-стариков, выходцев из Восточной Европы. У многих из них на руках обозначены номера концентрационных лагерей. «На протяжении недель я посещал Garden, я там нашёл больше, чем только уцелевших от нацистского Холокоста. Я нашёл остатки еврейской жизни, которую знали мои дедушки и бабушки — еду, лица, жесты и слова, существовавшие на смеси воспоминаний, крем-чиза и преклонного возраста», — пишет Брюс Дэвидсон о персонажах своих снимков, сделанных в Garden Cafeteria, что находилось на углу Rutgers Street и East Broadway.

Он слушал их истории и делал их портреты. Брюс часто спрашивал стариков, что значит для них кафе. Один из них ответил: «В кафе я почувствовал себя дома, как будто я в Варшаве, в 1939 году, перед началом войны. Это моё прибежище». Нашла здесь прибежище и Бесси Гакаубович: «Я приехала из Польши в 1947 году. Убиты мой сын, мой муж, двенадцать его братьев. Никого больше нет. Я работала в трудовом лагере и меня отправили в Германию. Я должна была попасть в газовую камеру, как и все другие. Подпольщики подорвали поезд. Я бежала со многими другими. Шесть месяцев я была в лесу с подпольщиками… Кафетерий — мой второй дом. Я совершенно одна. Прихожу в кафе каждый вечер, ем свой ужин, встречаюсь со многими людьми… В восемь вечера я уже дома и сижу одна. Люблю свежий воздух, гуляю, когда на улице приятно, но я всё время боюсь. У меня было четыре страны: в России — казаки, в Польше — правительство, в Париже — Гитлер, а здесь я тоже боюсь». Нечто подобное могли бы рассказать и многие другие персонажи фотографий Брюса Дэвидсона.

В начале 80-х годов Дэвидсон по договору с журналом New York делает серию фотографий о нью-йоркском метро, продолжившую его исследование социальной культуры Америки. В книге «Ист-100-я улица» юноша в разговоре с Дэвидсоном говорит: «То, что вы называете гетто, я называю домом». В отношении сабвея 1980-х годов эта мысль могла бы звучать так: «То, что вы называете адом, я называю реальностью» (Генри Гельдцалер). Если сегодня мы говорим о сабвее как о потенциально опасной городской зоне, тогда же это была жестокая криминальная реальность. Сабвей был опасен в любое время дня и ночи, каждый пассажир должен был быть постоянно настороже.

Приступая к съёмке сабвея, Дэвидсон занялся физической подготовкой, обзавёлся экипировкой охотника, всегда имел при себе квотеры для нищих, монеты для телефона, свисток для призыва на помощь, несколько перевязочных пакетов. Спускаясь в сабвей, он постоянно помнил старый охотничий завет: нужно смотреть назад, когда идёшь вперёд.

Фотографируя жизнь сабвея, Брюс Дэвидсон побывал буквально во всех уголках большого Нью-Йорка, проехал под землёй и на поверхности, в часы пик и ночного безлюдья. На его фотографиях — прежде всего лица людей, рано встающих на работу и утомлённо возвращающихся домой; переполненные вагоны и одиночные фигуры — всё это нью-йоркский сабвей 80-х годов, к тому же дико испещрённый граффити. При всей непривлекательности этой своебразной городской среды того времени Дэвидсон всё же стремился создать более положительное впечатление о людях, запечатлеть образы человеческой телоты и непосредственности.

Продолжая тему нижнего Ист-Сайда, Брюс Дэвидсон в 1990 году вновь возвращается туда, чтобы запечатлеть изменения, произошедшие в районе. На Essex и Orchard Streets он снимает прохожих, витрины магазинов с сохранившимися надписями на идиш, Хеши Стользенберга — продавца карпа, Сару Лерман, приехавшую в дом для престарелых навестить свою сестру (на её руке хорошо виден лагерный номер); двух уважаемых членов комньюнити — братьев рабби Мойше и рабби Иосифа Зингеров; других замечательных людей, а также приметы времени, окружающую среду, давшую приют немногим уцелевшим от гибели евреям Восточной Европы. С годами фотографии Дэвидсона всё больше и больше обретают статус визуального документа еврейской истории. Наиболее полно они были показаны на обширной выставке: «Isaac Bashevis Singer and the Lower East Side: Photographs by Bruce Davidson» в 2007 году в Еврейском музее (Нью-Йорк), сопровождаемой одноимённой книгой, опубликованной в 2004 году.

И наконец, нельзя не отметить одну из примечательных серий Дэвидсона «Central Park» (1991– 1995) — фотопоэмы об отдыхе людей, о любви, об очаровательной природе этого чудесного уголка Нью-Йорка.

Наиболее значительные серии фотографий Дэвидсона неоднократно издавались в виде альбомов, широко показывались на выставках по всему миру. Дэвидсон — обладатель многих наград, включая грант фонда Гуггенхайма (1962), двух грантов NEA, золотой медали Национального клуба искусств (2007)… Он почётный доктор Corcoran School of Art and Design.

Брюс Дэвидсон принадлежит к тем немногим фотографам, представляющим свои наблюдения актуальных аспектов жизни так непосредственно, так проникновенно, что они становятся произведениями искусства.

Лев ДОДИН