Окончание.
Начало в № 868
— Чем вы объясняете то безумие, которое охватывает американцев, когда они слышат фамилию Эйфман? Только не говорите, пожалуйста, что просто настоящее искусство нашло дорогу к сердцам искушенного американского зрителя. Действительно, начинается безумие, они на Эйфмана практически молятся. Что-то такое произошло, чем именно на американцев так попал Эйфман, как вы считаете?
— Думаю, что все-таки американский зритель требует именно того театра, который я показываю. Театра каких-то больших и сильных эмоций, потрясений. Театра, который представляет собой очень яркое синтетическое зрелище, то есть шоу.
— Я сейчас скажу страшную вещь, только вы не ругайтесь. Не объясняется ли это тем, что искусство Эйфмана в какой-то степени понятно и близко американскому зрителю за счет Бродвея? Я вовсе не переношу Эйфмана на Бродвей, но вот этот момент шоу, момент синтетического театра, момент осовремененной (не очень приятно это слышать, но тем не менее) классики, он абсолютно попадает в десятку на американцев?
— Возможно. Я думаю, что путь сближения, путь к моему американскому зрителю, может быть, лежит и через Бродвей, может быть, и через Голливуд, может быть, вообще лежит через воспитание и американскую литературу, вообще воспитание американцев, которым, может быть, не близки какие-то абстрактные категории в искусстве, а все-таки близки те категории, которые волнуют человека. То есть все-таки американский зритель, он тратит свои деньги и свое время, и он приходит в театр для того, чтобы получить очень сильное эмоциональное потрясение. То есть основа театра как катарсиса заложена внутри, видимо; генетически заложена у американского зрителя. Мой театр преследует те же цели, которых ждет от театра американский зритель. Вот здесь мы совпали просто.
— А почему же тогда вы продолжаете достаточно снисходительно относиться к Бродвею?
— Вы знаете, снисходительно — это не то слово. Я думаю, что все-таки Бродвей мне не близок только потому, что Бродвей — много пластики, много движений, которые для меня не являются близкими. То есть если бы Бродвей был чисто драматическим искусством, мне было бы легче. Например, я обожаю кино американское. Но все, что связано с движением, для меня является каким-то особым приоритетным видом искусства, поэтому я считаю, что сегодня Бродвей мог бы сделать какой-то качественный шаг вперед именно в плане хореографии своих спектаклей. Я думаю, что все-таки режиссура бродвейских спектаклей, она недостаточно гармонична в своей хореографической основе.
— Ну, я, по правде говоря, думаю, что если бы Эйфман намекнул, что он готов немного своего времени уделить тому, чтобы поставить мюзикл на Бродвее, за вами понеслись бы сразу несколько продюсеров с криками: «Сначала ко мне!». Вряд ли вы на это пойдете?
— Ну, во-первых, никто не предлагает. И, с другой стороны, я думаю, что все-таки это в конечном итоге не мое искусство. Я думаю, что еще многое я не успел сделать и еще, надеюсь, сделаю и в своем жанре, в своем искусстве.
— Как часто вы соглашаетесь работать с чужой труппой, в чужом театре?
— В последние годы я получаю очень часто приглашения и в Европе, и в Америке, и в Азии. Мне интересна передача своих спектаклей сейчас в другие труппы, потому что я открыл для себя то, что другие труппы могут необычно интерпретировать мои спектакли. И мне интересно работать с новыми актерами, увидеть свои спектакли в новых условиях. Поэтому довольно часто в последние годы я это делаю. Хотя в ущерб, конечно, работе со своими артистами, которые требуют постоянного и ежедневного контроля.
— В свое время Товстоногов, когда ему задали вопрос, почему он практически всегда отказывается от постановок в других театрах, не работает в кино, он ответил: «Боюсь вернуться к руинам». А Эйфман не боится вот этого же?
— Нет, я не боюсь, потому что все-таки я окружен ассистентами, довольно профессиональным артистами, которые осознают ответственность. У нас как бы такая семья, театр-семья. Это не театр антагонистов, не театр каких-то интриг, это одна семья, которая понимает, что успех каждого влияет на успех общего дела. А успех общего дела — это наша жизнь. Потому что наш бюджет, наша жизнь и творчество зависят именно от успеха нашего предприятия.
— Но согласитесь с тем, что это вот такая дружная семья, во главе которой стоит папа-диктатор с тяжелым характером. Поэтому семья-то семьей, но когда глава семейства не присутствует на праздничном обеде, то этот обед может закончиться не так, как хотелось бы.
— Наоборот, они без меня очень хорошо справляются с пищей и, наоборот, у них аппетит улучшается, и они это делают с большим удовольствием. Я думаю, что мое отсутствие, оно неполное, потому что мой контроль и мое присутствие даже в самой хореографии, которую они исполняют, постоянны. Думаю, что это хорошо, когда артисты иногда расстаются со своим хореографом, потому что потом встречи бывают очень теплыми и процесс получает какой-то новый импульс.
— Справедливо ли будет сказать, что кордебалету в вашем театре живется лучше, чем в любом другом, потому что достаточно часто вы выстраиваете на нем, скажем, ту смысловую нагрузку и тот уровень работы, которые не присущи другим балетным коллективам?
— Безусловно, да. Но я не могу сказать, что им лучше живется. Наоборот.
— Ну, лучше, я имею в виду — творчески. Потому что они чувствуют себя творческой единицей, а не просто стражниками с алебардами.
— Творчески, да. Безусловно. Но ответственность артистов кордебалета колоссальная. И работа, сам процесс, очень тяжелый. Мои артисты кордебалета в течение спектакля несут не меньшею нагрузку, чем солисты. Поэтому быть артистом кордебалета — это чисто условное понятие. Допустим, в балете «Анна Каренина» три главных действующих лица: Анна, Вронский, Каренин. Но четвертым главным действующим лицом является, конечно, кордебалет.
— Когда я узнал, что вы ставите спектакли, причем не один, а несколько у вас спектаклей было по Достоевскому, мне пришла в голову крамольная мысль. Я вспомнил Большой театр много лет назад, балет по произведению Айтматова «Тополек мой в красной косынке». Я, конечно, далек от того, чтобы сравнивать Айтматова и Достоевского, но, тем не менее, я вспомнил, как там фанерный трактор на сцену вытаскивали танцовщики, работая в спецовках. То есть это был такой особый балет. Задаю вопрос вот почему: не кажется ли вам, что все-таки подобная литература, я не говорю сейчас об уровне, кому нравится поп, кому попадья, кому попова дочка, но Достоевский — это ну, не совсем все-таки балет?
— Достоевский, конечно, не балет. Но то, о чем он говорит, то, к чему он как бы призывает, та философия его произведений и та особая эмоциональность его романов, она, конечно, очень плодотворно влияет, допустим, на меня. И как бы аккумулируясь идеями Достоевского, я просто делаю совершенно новые спектакли, которые не являются иллюстрацией к Достоевскому, а являются самостоятельным видом искусства, но которые поставлены под впечатлением.
— Расскажите немножко о «Русском Гамлете».
— «Русский Гамлет» — это спектакль о царевиче Павле и его очень сложных отношениях с его матушкой Екатериной Великой. «Русский Гамлет» — это даже не мое название, не я это придумал. Павла называли при жизни русским Гамлетом, потому что действительно его судьба очень напоминает судьбу датского принца. Я думаю, что история русского Гамлета более трагична, более, я бы сказал даже, обреченно трагична, чем судьба Гамлета.
— Борис, вы фанатик, трудоголик? Для вас самое главное — первым прийти и последним уйти, а все остальное — это перерыв между спектаклями и репетициями?
— Ну, почти так. Но для меня неважно первым прийти и уйти последним. Я, бывают периоды, просто живу в театре. Для меня все-таки главное — это не количество времени, проведенное в балетном зале, а все-таки качество того искусства, которое я делаю.
— В ущерб семье?
— К сожалению, да.
— А как же получается: важнее сегодня для Эйфмана (специально провоцирую) воспитывать танцовщиков, чем собственного сына?
— Вот такой трагический круг. Но я надеюсь, надеюсь все-таки, что я найду возможность, которая уравновесит эту ситуацию.
— Один выход — принять сына в труппу. Еще несколько лет?..
— Вы знаете, он совершенно не интересуется балетом. То есть он любит бывать на балетных спектаклях отца, но у него нет никакого интереса. Он абсолютно такой современный мальчик, который… Хотя у него есть желание быть режиссером, кинорежиссером, и он очень увлекается сегодня этим.
— То есть к балету папа отбил желание?
— Я думаю, да. Он бывал у меня на репетициях и видел мой труд, каторжный труд, и видел, в каком состоянии я приходил домой.
— Борис, еще один провокационный вопрос. У вас масса предложений, вас во всех странах носят на руках, мы знаем многих деятелей культуры и искусства, которые благополучно переместились за границы России, оставаясь российскими гражданами, но, тем не менее, уже центр тяжести перенесли или в Америку, или в Европу… Не говорите мне, что вас такие мысли никогда не посещали. Наверняка посещали. Почему вы от них отказались?
— Я всегда считал и считаю, что мое место в Петербурге. Именно в Петербурге. И мой театр должен быть именно в Петербурге.
— У нас осталось всего несколько минут. Только для того, чтобы вы не нарушили традицию. Я думаю, вы ее помните — заканчиваем стихами. В прошлый раз была Ахматова. Что будет сегодня?
— Сегодня… Ну, сегодня будет Пастернак.
«На озаренный потолок
Ложились тени,
Сплетенья рук, сплетенья ног,
Судьбы сплетенья…»
— Борис, спасибо вам большое. И стихи очень к месту. Я так понимаю, что в определенной степени, квинтэссенция балета — «сплетенья рук, сплетенья ног»… Правда, Пастернак о другом писал, но любовь и балет это тоже, наверное, две вещи неразрывные.
— Безусловно, безусловно.
Печатается в сокращении
Оцените пост
(голосовало: 1, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...
