Виджи Фото: cameralabs.org
Виджи вошёл в историю фотографии как легендарный криминальный фотограф конца 1930-х — начала 1940-х одов, когда делал репортажи для газет о ночных происшествиях в Нью-Йорке. Он документировал пожары, убийства, автомобильные аварии и другие бедствия, происходящие ночью, пока город спит.
Виджи обладал необычайным даром видения драмы в каждодневной жизни ньюйоркцев, даром исследования социального ландшафта города: от близких ему иммигрантов до людей высшего общества. Эту исключительность творчества Виджи хорошо выразил фотограф Поль Стрэнд: «Виджи — мастер драмы, которую многие из нас либо не видели, либо не хотели видеть». Виджи не изобрёл новостной газетный фоторепортаж. Он довёл его до совершенства.
Ушер Феллиг (позже американизированный в Артура на Эллис-Айленде) был вторым из семи детей Рейчел и Бернарда Феллигов, еврейской семьи, жившей в Золочеве, неподалёку от Лемберга (Львов). Бернард Феллиг, имея немного денег и большие надежды, в 1906 году уезжает в США. Он обосновывается в Нью-Йорке, на Нижнем Ист-Сайде. Поначалу продаёт товары с ручной тележки, а позже становится рабби. К лету 1910 года, накопив достаточно денег, Бернард перевозит семью.
Артур, обучаясь в школе, в свободное время помогает семье, продавая сладости. В пятнадцать лет, после семи классов, он оставляет дом и начинает самостоятельную жизнь. Артур делал всё: продавал конфеты, работал в ресторанах, чтобы как-то заработать два доллара в неделю, обеспечивающих выживание на Нижнем Ист-Сайде. Когда появлялась возможность, он платил 25 центов за кровать в ночлежках, но чаще приходилось искать убежище на вокзале Пенсильвания (Penn Station), на скамейках Брайант-Парка или метро.
В поисках заработка Феллиг занялся уличной фотографией. Сначала он работает ассистентом фотографа, а вскоре сам арендует пони по кличке Хипо, ходит с ним по улицам Ист-Сайда, фотографируя детей. Но Хипо имел хороший аппетит, и на сено уходила большая часть заработка. После долгих мытарств Феллиг на несколько лет устраивается в фотостудию Ducket&Adler (1918) на Грэнд-стрит в Нижнем Манхэттене, выполняя разовые задания. Обретя некоторые навыки, он сначала находит место лаборанта в The New York Times (1921), а затем — в фотолаборатории ACME News Pictures (позже United Press International Photos) (1924 — 1935). Время от времени, в отсутствие штатных фотографов, ему поручают сделать ночные репортажи о пожарах, арестах или автокатастрофах.
В ACME Феллиг получает прозвище Виджи предположительно от фонетического произношения слова «Ouija» — названия настольной игры, бывшей в моде в конце 1930-х — 40-х годах, в которой посредством духовной силы предсказывается событие. Видимо, такое имя он получил за свою необычайную способность первым узнавать о чрезвычайных происшествиях и раньше всех делать репортажи. По другой версии псевдоним Виджи происходит от слова «Сквиджи» — резиновый валик для накатывания (глянцевания) фотографий, с которым ему приходилось работать в начале своей карьеры. Но только примерно с 1938 года он начнёт подписывать свои фотографии как Виджи.
В действительности объяснение пророческой сособности Виджи оказываться в нужном месте в нужное время раньше других было весьма прозаичным. Он арендовал комнату около Главного полицейского управления, чтобы быть ближе к источнику информации. Он имел разрешение на пользование радиопередатчиком, настроенным на полицейскую волну (случай беспрецедентный для гражданского лица), позволявший получать информацию о чрезвычайных происшествиях сразу же по сигналу в полицию. Обладая к тому же безошибочным инстинктом предвидения важности того или иного события, он в нужный момент оказывался на месте заслуживающих внимания происшествий.
В 1935 году Виджи покидает ACME, чтобы начать карьеру свободного фотографа (1936 — 1946). Он активно сотрудничает с полицейским округом Манхэттена. Его фотографии публикуются в вечерней иллюстрированной газете PM, New York Herald Tribune, Daily News, World-Telegram, New York Post, The Sun.
С конца 1930-х и на протяжении 1940-х в Нью-Йорке не было более известного криминального фотографа, чем Виджи. Днём и ночью он носился по городу на двухместном «Шевроле», стремясь не пропустить ни одного мало-мальски значимого события в городе и быстрее других фотографов доставить информацию в газету. Автомобиль был для Виджи и домом, и студией, и офисом. Здесь было всё, что ему нужно. «Моя машина, — рассказывал Виджи, — стала моим домом. Она была двухместной, со специальным очень большим багажным отсеком. Я там держал всё: дополнительную камеру, набор ламп-вспышек, пишущую машинку, сапоги пожарного, коробки сигар, салями, инфракрасную плёнку для съёмки в темноте, смену нижнего белья, запасные туфли и носки».
Только необыкновенная выносливость позволяла ему каждую ночь снимать до четырёх-шести городских происшествий. И хотя криминальная хроника вознесла Виджи на вершину признания, вряд ли бы он получил такое признание в истории американской культуры и фотографии, ограничившись лишь фотографированием так называемых на газетном жаргоне «жареных» (жертвы пожара), «ныряльщиков всухую» (самоубийцы, выбрасывающиеся из домов) или «едоков дна» (утопленники). Пожары, ограбления, убийства — всё это Виджи воспринимал как тёмную сторону Нью-Йорка, фотографирование которой, однако, давало приличный заработок. За ночные криминальные снимки он получал более ста долларов в неделю, что в последние годы депрессии составляло значительную сумму. Виджи со свойственной ему ироничностью назвал свою первую персональную выставку в Фото-лиге (объединение нью-йоркских фотографов-документалистов, акцентировавших свою работу на актуальных социальных проблемах, 1936 — 1951) «Убийство — мой бизнес» (1941).
Склонность Виджи к юмору, каламбуру, порой жестокому, проявлялась иной раз в сопоставлении фотографий и случайно увиденных им текстов, дающих подпись фотографии или заголовку в газете. На одной из фотографий показана фабрика по производству сосисок, объятая огнём пожара. Между струями пожарных шлангов можно прочитать рекламу на здании «Просто добавьте кипящей воды». На другой ночной трагической фотографии Виджи так сфотографировал погибшего, покрытого газетами, что выделил строку с рекламой фильма-боевика: «Не отрывайте их от свободы и радости жизни».
Поначалу целью Виджи было объективное документирование, ведь его фотографии предназначались для бульварных газет. Однако, достаточно быстро оно по своему эстетическому, психологическому содержанию переросло простой репортаж. Фотографии Виджи фокусировались не только на самом событии, но и на периферии действия, лицах участников, жертв и зрителей. Он запечатлевал людей в момент их уязвимости — в бессознательном состоянии или поглащённых горем и шоком. Это могло быть беспокойное лицо полицейского, выразительный жест человека или испуганная девочка, судорожно прижимающая к себе кошку, спасённую во время пожара.
В этом ряду и такие фотографии Виджи, как «Душераздирающая подушка» (1945) с изображением кровати с подушкой в виде сердца, как память об умершем ребёнке, или несколько снимков Кони-Айленда после пожара в августе 1944 года, на одной из которых пожилой мужчина среди разрухи поправляет лошадку на карусели. Отмечая примечательность таких фотографий, искусствовед Нэнси Ньюхол пишет: «Благодаря своему ощущению времени Виджи обращает банальности большого города в экстраординарные психологические документы».
Виджи был вездесущ. Он мог ночью снимать криминал, а днём — балерину Марину Франко в костюме павлина на «Балу Золушки» в отеле «Уолдорф-Астория», устроенном для сбора средств в пользу Национальной ассоциации детских учреждений. Одна из его наиболее известных, полная презрения к аристократии, фотографий «Критик» (1943) была снята у входа в Метрополитен-опера.
В 1930-е — 40-е годы Sammy’s бар на 267 Бовери-стрит был для Виджи вторым домом. Сэмми Фукс открыл его в 1934 году. Вскоре Виджи становится его завсегдаем. Поначалу дешёвые напитки и спокойная беседа давали ему возможность расслабиться после ночных съёмок, а позднее посетители, певцы и музыканты стали объектами его съёмок. Так возникла одна из лучших серий фотографий Виджи — Sammy’s. На сцене Sammy’s всегда или звучала весёлая песня, или исполнялось некое подобие стриптиза, или выступал хор из мужчин и женщин в возрасте старше шестидесяти лет. Старые, толстые, больные — бывшие звёзды театральных водевилей — хриплыми голосами, усиленными микрофоном, обращались к слушателям и были счастливы, что их представление воспринимается под аплодисменты таким, какое оно есть. Sammy’s был карнавалом бедности и неудачи, обращённым, впрочем, не к бедным и неудачливым, он был отражением Великой депрессии. Это было место, где, действительно, потерпевшие крушение общались с теми, кто приобщался к ним только на вечер.
1940-е годы были наиболее успешными для Виджи. Он становится штатным фотографом иллюстрированной газеты левого толка PM Weekly (1940). Фото-лига устраивает его уже упомянутую выше персональную выставкую. Его работы включают в групповую выставку Музея современного искусства (МоМА, Нью-Йорк) «Репортажная фотография» (1943). И, наконец, публикация первой книги «Обнажённый город» (1945) — классической визуальной оды любимому городу, сделала Виджи поистине знаменитым. Теперь ему уже не надо было для самоутверждения подписывать свои фотографии «Известный Виджи». Книга содержала многие из его признанных нью-йоркских фотографий: Нижнего Ист-Сайда, Кони-Айленда, Метрополитен-опера, бара Сэмми, полицейской хроники….
И вот — на вершине признания! — Виджи прекращает заниматься криминальной фотохроникой. «Я никогда больше не буду давать фотоновости, я не буду фотографировать пожары, насилие, инциденты. Это не тот Нью-Йорк, который я люблю. Это только его тёмная сторона. Я порываю с ней», — пишет он. Но были и другие, не менее серьёзные основания ухода Виджи со сцены криминальной хроники. Спрос на его криминальные фотографии заметно упал. Послевоенный Нью-Йорк, оправившийся от страха депрессии и Второй мировой войны, стремительно бросился к безграничному потребительству и развлечениям.
Мир менялся, и Виджи, наделённый безошибочным инстинктом предвидения, одним из первых осознал происходящие изменения. В эти годы Виджи всё реже можно было встретить на улицах города с громоздкой Speed Graphic камерой, которую всё тяжелее становилось носить из-за ухудшения здоровья. Он начинает фотографировать культуру и субкультуру таких знаменитых в жизни Нью-Йорка мест, как Таймс-сквер, Гринвич-Вилледж, Гарлем, опера, цирк, Еврейский театр, бар Сэмми. Он запечатлел повседневную жизнь ньюйоркцев от возлюбленных на пляже Кони-Айленда до аристократической элиты Метрополитен-опера, от посетителей концертов и кафе, до участников парадов и танцоров ночных клубов — все они в равной мере персонажи фотографий, отражающих его ощущение города, в любви к которому он неоднакратно признавался.
В 1947 году Виджи на пять лет уезжает в Голливуд: консультирует Марка Хеллинджера, создававшего по книге «Обнажённый город» боевик под тем же названием и соответствующее телешоу, работает техническим консультантом ряда фильмов, завершает свой собственный чёрно-белый фильм Weegee’s New York (20 мин, 16 мм). Фильм был представлен на выставке «50 фотографий 50 фотографов» (1948), организованной Эдвардом Стейхеном в Музее современного искусства (МоМА, Нью-Йорк).
В поисках новых перспектив творчества Виджи обращается к своему раннему увлечению начала 1920-х годов — фотографии, построенной на трюке. Он, искажая изображения, придавал им вид добродушной шутки, загадки или карикатуры. Они отражают широкий круг его интересов — от остроумных автопортретов и карикатур на политиков Ричарда Никсона и Фиделя Кастро; на кинозвёзд Голливуда Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и Марлона Брандо; на художников Сальвадора Дали и Энди Уорхола — до пляжных сцен Кони-Айленда, цирка, зданий и улиц Нью-Йорка. Этой, по определению Виджи, «творческой фотографии» он посвятил последние двадцать лет своей жизни, сделав более десяти тысяч изображений. «Фотокарикатура, — писал Виджи в 1959 году, — должна быть признана как один из наиболее эффективных видов сатиры». Он был убеждён, что изобрёл «новый фотографический феномен», гордился, что создал новаторское направление в фотографии и держал технику фотоэффектов в большом секрете.
Что же хотел Виджи выразить своими искажёнными изображениями? Они о многих вещах: о Голливуде, который дал ему новый импульс творчества и ввёл в мир кино, о его восприятии Нью-Йорка, подверженного волнам перемен, о его личных переживаниях, вызванных уходом из криминальной хроники и нездоровьем. Эти фотографии — выражение его буйной фантазии, его чувства юмора, то добродушного, то саркастического. Это — образ его «странного неистового мира». Фотокарикатуры Виджи представил в книгах: «Обнажённый Голливуд» (1953), «Творческая камера Виджи» (1959) и «Творческая фотография Виджи» (1964).
Несмотря на заболевание диабетом (1957) Виджи в последние годы продолжает творческую работу. Он являлся консультантом и штатным фотографом фильма Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджелав или: Как я научился перестать беспокоиться и любить бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1958). Виджи интенсивно путешествует по Европе с лекциями и выставками, снимает для английской газеты «Daily Mirror». В 1959 году он побывал в Советском Союзе с выставкой своих работ и лекциями.
В этот же период Виджи публикует три книги: «Weegee’s Creative Camera» (1959), «Weegee by Weegee: An Autobiography» (1961) и «Weegee’s Creative Photography» (1964). Представляя книгу «Виджи о Виджи», её редактор Брюс Даунс отметил, что у «Виджи имеется обширная подборка фотографий плохого качества с технической точки зрения, но то, что запечатлено на этих фотографиях — живое и настоящее».
Виджи создал свой жёсткий, графически чёткий, безжалостный изобразительный стиль портретирования городской жизни. Его бьющие через край грубые, смелые, а порой и нежные фотографии оказали влияние на творчество более поздних фотографов, среди них Роберт Франк («Американцы», 1959), Уильям Клейн («Нью-Йорк», 1956), Диана Арбус, Ли Фридлендер, Ларри Кларк. Обращаясь к молодым фотографам, Виджи говорил: «Будьте оригинальны и работайте над собственным стилем, но не забывайте при этом и о чём-то самом важном всегда оставаться человеком, думать, чувствовать. Когда вы ощущаете непосредственную связь с теми, кого вы снимаете, когда их смех и слёзы заставляют и вас смеяться и плакать, вы на верном пути».
В 1993 году компаньон Виджи на протяжении последних одиннадцати лет его жизни, Вилма Уилкинсон, передала в Международный центр фотографии (ICP, Нью-Йорк) архив фотографа, состоящий из 16 тысяч снимков и 7 тысяч негативов. Это позволило в дальнейшем подготовить несколько книг и выставок, посвящённых Виджи. Среди них фотоальбомы: «Мир Виджи» (1997) и «Неизвестный Виджи» (2006) и представительные выставки: «Мир Виджи: жизнь, смерть и человеческая драма» (1997), «Трюковая фотография Виджи» (2002), «Неизвестный Виджи» (2006) и «Убийство — мой бизнес» (2012). Не осталось без внимания творчество Виджи и в Москве — Мультимедиа Арт музей в 2012 году показал его выставку «Обнажённый город: Нью-Йорк, Лос-Анжелес».
Под именем Виджи на американской сцене фотожурналистики в середине ХХ столетия появился выдающийся фотограф, творчество которого остаётся в истории культуры интересным и актуальным вне времени. По завершении своей более тридцатилетней творческой карьеры Ушер Феллиг с полным правом мог бы заменить свою раннюю ироничную подпись фотографий «Известный Виджи» на «Великий Виджи».
Лев ДОДИН
Оцените пост
(голосовало: 2, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...
