– Сейчас, после премьерного показа в Нью-Йорке нового шедевра эйфмановского балета Up & Down, посвященного веку джаза, «ревущим двадцатым», могу ли я задать вам, Борис Яковлевич, несколько вопросов? В ваших балетных либретто, а затем и во многих спектаклях угадывается сопоставление сценарного текста с жизненными ситуациями. Как, например, в незабываемом «Русском Гамлете» Екатерина, авторитарная государыня и авторитарная мать, старалась подавить, раздавить сына, что встречается и в семьях, от дворцов и тронов далёких. В резонансном спектакле, только что с огромным успехом показанном вами в Нью-Йорке, вы делаете акцент на не столь уж редкой трагедии загубленного таланта. Это осознанная ваша как драматурга и хореографа тенденция или удачное совпадение?
– Искусство нашего театра всегда рифмуется с острыми проблемами сегодняшнего дня. Но важно подчеркнуть: мотив загубленного дара актуален во все эпохи. И Up & Down — не дань сиюминутной тенденции, а размышление на тему, веками волнующую творцов. Философичность, обращенность к масштабным интеллектуальным и нравственным проблемам — основа основ психологического балетного искусства, которое мы развиваем. Спектакль Up & Down показывает, сколь опасен компромисс с окружающей реальностью, стремящейся навязать личности собственные правила и ценности. Человека постоянно окружают соблазны внешнего мира. Но кто-то успешно противостоит им и сохраняет самого себя, а кто-то пускается во все тяжкие и в итоге оказывается банкротом — интеллектуальным, духовным, профессиональным. Я сам знаю немало подобных трагических примеров. Дар Б-жий — это искра. Недостаточно просто ощутить ее в себе. Нужно уметь разжечь из этой искры пламя, а после — сохранить его, пронести сквозь года и испытания.
– Когда вы заново открывали нам истинность гениальности великого Родена и душевные его метания, мы замечали, как на мгновение исполнитель застывал в позе одной из роденовских скульптур. Приходилось ли вам в других балетах для создания какой-либо мизансцены пользоваться выразительными средствами иных художников?
– Я могу использовать чужие произведения искусства исключительно как точку оттолкновения для создания собственного художественного мира. Так, в частности, было с балетом «Роден». То, о чем вы говорите, — не заимствование выразительных средств, а стремление открыть новое эстетическое пространство на стыке двух видов искусства — скульптуры и танца. Отдельно следует сказать о работе с музыкой. В своих спектаклях я не использую балетную музыку, а создаю самостоятельную партитуру, составленную из различных произведений одного или нескольких композиторов. Это важнейший этап в работе над балетом. Именно музыка ведет хореографа, вдохновляет на поиск оригинальных пластических решений. Меня как-то спросили, возможен ли «немой балет», когда артисты танцуют в тишине.
Я ответил, что да, безусловно, возможен, поскольку тишина — такое же выразительное средство, как и звук. Но все же она, как и неподвижность, — состояние летаргическое. А музыка — та стихия, в которой отражаются многогранность и таинство нашей жизни.
– Ботвинник сказал как-то о Каспарове: «Он считает глубокие варианты и находит неожиданные ходы». Как долго просчитываете вы свои всегда глубокие варианты и находитесь в поиске новых ходов?
– Невозможно дать точный ответ на этот вопрос. В творческом процессе рациональное начало тесно переплетено с иррациональным. Когда я нахожусь в стадии выбора темы следующего спектакля, то действую на уровне как интуиции, так и интеллекта. Ведь новый материал должен не только провоцировать меня на творчество, но и быть понятным для зрителей самых разных стран. В противном случае спектакль может получиться некой «вещью в себе» и очень быстро выпасть из репертуара, то есть, попросту говоря, умереть. Когда тема постановки определена, создано либретто, выбрана музыка, я прихожу в балетный зал сочинять хореографию. Тогда-то и начинается мистерия творчества, и в ней бессмысленны любые схемы и расчеты.
– К еврейской теме вы прикоснулись только в балете «Мой Иерусалим». Есть ли в ваших планах на будущее возвращение к ней в ином, разумеется, толковании и откроете ли вы зрителю ширь библейской тематики?
– Художник не может предугадать свою дальнейшую творческую судьбу, здесь возможны любые повороты. А вообще, я считаю, что все спектакли нашего театра глубоко религиозны. В них мы рассуждаем о силе человеческого духа, о грехе, о неизбежности расплаты за содеянное. Эти мотивы органично пронизывают наше творчество. Отнюдь не обязательно акцентировать на конкретных символах или же напрямую обращаться к библейским сюжетам, чтобы подчеркнуть серьезный религиозно-философский подтекст балетов.
– Каким вам видится будущее мирового балета?
– Сейчас я наблюдаю, как хореографы разных стран пытаются заново освоить крупную форму, ставят масштабные спектакли. Пока — говорю об этом с искренним сожалением — подобные попытки зачастую заканчиваются неудачами. Однако сама тенденция меня радует. Хореографы младшего поколения начинают осознавать, что балет должен вернуться в эстетическое пространство театрального искусства. Танец, оторванный от драматургии и философии, — всего лишь последовательность движений. Для меня же балет немыслим вне законов театра, причем театра психологического. Я уверен, что в дальнейшем балетное искусство будет двигаться в сторону возрождения формы большого спектакля, обращенного к внутреннему миру человека.
– С каким спектаклем познакомите вы американских ценителей вашего творчества в следующем году?
– Мы планируем возродить ряд наших старых постановок, сошедших со сцены. Поэтому, вероятно, в следующий раз американский зритель увидит значительно переосмысленную версию «Красной Жизели» или «Чайки». Надеюсь, мы также привезем новый спектакль. Не будем загадывать. Как и все художники, я человек суеверный.
Беседовала Маргарита ШКЛЯРЕВСКАЯ
Оцените пост
(голосовало: 7, средняя оценка: 3,71 из 5)
Загрузка...
В «Бостон глоб» и «Нью-Йорк Таймс» были весьма отрицательные рецензии, которые в общем можно свести к: а) в хореогарафии ничего нового, б) Нет развития сюжета — непрерывная беготня от начала до конца. Желающие могут почитать глупейше-восторженную рецензию Беллы Езерской, которая, как и М.Шкляревская ничего не понимает в балете.
Господин Снитковский, какова цель вашего комментария? Объявить читателям, что вы умеете читать уважаемые американские издания, или что вы не уважаете «Еврейский Мир» вместе с его Шкляревской? Может быть вы лично » а гройсене» критик в области балета и своими глазами оценили «непрерывную беготню» от Эйфмана? Или опять Рабинович напел? Так что же вы хотели сказать/излить?
Хотелось бы знать, какие именно заданные Борису Эйфману вопросы
заставили г-на Снитковского прийти к выводу, что интервьюер
М.Шкляревская в балете ничего не понимает.
Кстати, прочитав эту ядовитую филиппику, мне не удалось уяснить,
понимает ли что-то в балете сам мистер Снитковский.
Я не стал бы относить Виктора Снитковского к «большим знатокам балета», однако его оценка творчества недавно ушедшей Майи Плисецкой (комментарий на «Смерть Майи Плисецкой и её великая истина»), на мой взгляд, достаточно об’ективна и обнаруживает в Викторе человека, по-крайней мере, к балету не постороннего.
Я также не стал бы вслед за Снитковским утверждать, что Б.Езерская «ничего не понимает в балете», но в её рецензиях и в самом деле всегда присутствует весьма заметный элемент балетной кон’юктуры, что всегда придаёт им определённую ангажированность.
С интересом прочла интервью с Б.Эйфманом. .После того,как увидела спектакль,возникла масса вопросов — ведь привыкла к классическому
балету, а огульно критиковать боялась-,ведь » попав» в новое время
( спасибо судьбе) надо это» благодарно принимать.». Спасибо Маргарите,так тактично разговорившей Мастера.
,так тонко разговорившей Мастера.
Когда труппа Бориса Эйфмана первый раз приехала в Нью-Йорк, на страницах «Нью-Йорк Таймс» появилась восторженная рецензия Анны Кисельгоф, утверждавшей, что «… наконец мир нашел своего хореографа». Эту рецензию восторженно использовала Майя Прицкер в газете «Новое русское слово», выдав на страницах «НРС» восторг в духе Анны Кисельгоф и приводя самые восторженные цитаты. Читая прошлые рецензии Анны Кисельгоф в «Нью-Йорк Тамс», мы с женой уважали эту мудрую критикесу. Но её телячий восторг касательно хореографических достоинств труппы Эйфмана нас удивил. Правда, уже в следующий приезд труппы Эйфмана в Нью-Йорк, Анна Кисельгоф разнесла балеты Эйфмана в «пух и прах». Майя Прицкер вслед за Анной Кисельгоф полностью по-кисельгофски дала уничижительную рецензию на спектакли Театра Эйфмана, обвиняя его в балетном непрофессионализме. Нужно сказать, что Анна Кисельгоф, как правило, готовя свои рецензии, консультировалась со светилами американского и русского балета. Но в первом случае с Эйфманом выдала свой восторг самостоятельно и… как говорится, облажалась. Сразу после публикации первой рецензии, друзья Анны Кисельгоф объяснили ей в чём она ошиблась. И я знаю, кто это. Поэтому, следующую рецензию, то есть, на второе явление Театра Эйфмана в Нью-Йорке, А.Кисельгоф написала погромную рецензию. Майя Прицкер в «НРС» этот погром повторила. Должен сказать, что театр Эйфмана имеет некоторые особенности, которые не позволяют набрать сильных танцовщиков. Главная причина — бесконечные гастроли и низкие зарплаты. Поэтому, в труппу Эйфмана идут только те, кого не взяли в стационарные труппы «Театров оперы и балета» или солисты низшей категории из стационарных «Театров оперы и балета», которые в стационарной труппе не могли достичь высших позиций по причине недостаточной квалификации. Но среди тех выпускников балетных училищ, которых не взяли стационарные труппы, Эйфман отбирал не самых техничных, а самых АРТИСТИЧНЫХ. Поэтому профессионалы балета видят реальный технический уровень и кордебалета, и солистов в Театре Эйфмана, то есть то, чего не видят ни Езерская, ни Шкляревская и т.д., то есть, не профессионалы. Должен отметить, что хореографы-репетиторы в Театре Эйфмана в прошлом весьма заслуженные солисты балета Мариинки и других театров. Но нужно понимать, с кем они работают. Перед тем, чтобы сказать что-то хорошее от Театре Эйфмана, скажу, что Бориса Эйфмана однажды пригласили в «Большой театр» в Москве перенести его же — Эйфмана постановку балета «Гамлет». Ведущие солисты «Большого» отказались. Причина? «Чтобы не поломать ноги». Дела в том, что никогда не танцевавший профессионально Бори Эйфман не соблюдает последовательности движений, позволяющих довести мышцы до наивысших кондиций в танце. То есть, профессиональные танцовщики разминаются-разогреваются перед спектаклем, ДА! Тем не менее, в балетном спектакле нужно наращивать технические сложности постепенно. И уж, тем более, не затевать в самом начале дикую свистопляску, из-за которой в кордебалете Театра Эйфмана артисты кордебалета, как правило, уходят из балета с порванными связками не позднее 25 лет. Поэтому, чисто хореографические рецензии от профессионалов балета на творчество Эйфмана никогда не будут восторженными. Вот почему после нескольких спектаклей «Гамлета» на сцене «Большого» с второстепенными солистами, этот балет сняли. Но Борис Эйфман свои возможности оценил, в общем, правильно. У него не балетная труппа, пригодная влиться в стандартный для нас «Театр оперы и балета», он не патется сделать что-то похожее на балетную компанию «Нью-Йорк Сити Балетт». У Бориса Эйфмана ТЕАТР. Вспомните зонг-оперы, где обходились без оперных див и шаляпиных, но актёры нужны были классные. У Бориса Эйфмана ТЕАТР, где не поют через микрофоны, как в зонг-операх, а танцуют. Мы слушаем исполнителей песен, не требуя от них вокальных данных величайших солистов оперного пения. Поэтому, можно спорить о режиссуре, об актёрских дарованиях артистов, о костюмах, о декорациях, о постановке света в Театре Эйфмана. Эти факторы Театра Эйфмана, на мой взгляд, часто бывают в этом театре очень высокими, но галдеть о высойшем исполнительском уровне танцовщиков и танцовщиц Театра Эйфмана, это дилетантский бред. Об этом я написал в первой заметке (см. выше). В отличие от Беллы Езерской, Майи Прицкер и Маргариты Шкляревской я пишу о балете, проконсультировавшись не только с женой — в прошлом балериной, но и её друзьями — в прошлом танцевавшими или работавшими хореографами лучших балетных труппах СССР и других стран, включая США, в том числе, и в «Театре Бориса Эйфмана».
Не стану гадать, какова причина раскалённой ненависти к Борису Эйфману самого Снитковского и его с Эйфманом работавших друзей. Скажу лишь пару слов об интервью с балетмейстером в газете «Еврейский Мир»: вопросы продуманы, не стандартны; ответы Эйфмана интересны чрезвычайно — это могучее философское обоснование его работы как оригинального постановщика и хореографа. Кстати, знакомо ли Снитковскому прошлогоднее блестящее интервью с Эйфманом Нины Аловерт?
Виктор, большое спасибо вашей жене за профессиональное объяснение.
Ни укусов, ни подколов — все по делу. Вам бы так!
По существу замечаний. Мы, простые зрители/читатели, хотим просто получить удовольствие от шоу. Ведь паровоз, по сути, для нас, для пассажиров, а машинисты на своем, отдельном совещании, конечно же вправе обсудить насколько неэлегантно он вёл состав. Добра вам!
Не стану гадать, какова причина раскалённой ненависти к Борису Эйфману самого Снитковского и его с Эйфманом работавших друзей. Скажу лишь пару слов об интервью с балетмейстером в газете “Еврейский Мир”: вопросы продуманы, не стандартны; ответы Эйфмана интересны чрезвычайно – это могучее философское обоснование его работы как оригинального постановщика и хореографа. Кстати, знакомы ли Снитковскому прошлогодние статьи об Эйфмане Нины Аловерт?
Честно говоря, меня удивила неадекватная (мягко говоря) реакция г-на Снитковского на самого Эйфмана и симпатизирующих ему критиков: Маргариту Шкляревскую, Майю Прицкер и особенно Беллу Езерскую, «которые ничего не понимают в балете». Понимает в балете только Снитковский. Видимо поэтому он не cказал ни единого слова ни об интервью Шкляревской (очень точном, емким и убедительным), ни о премьерном спектакле, ни вообще ни о каком спектакле. Только брызжет слюной. Чего с ними, непрофессионалами, объясняться.
Где-то я уже читал и о жене-балерине, и о друзьях- балетных. Зачем ему смотреть балеты Эйфмана, они ему и так все объяснят. И что актеру надо дать разогреться, и многое другое, чего Эйфман не понимает. Откуда Эйфману знать, он ведь сам ни одного дня не танцевал.
Сдается мне, что у г-на Снитковского в юности была попытка стать балетной звездой, но – не получилось. Известно, что самые злобные критики получаются из бездарных писателей.