Этот легендарный Дом творчества кинематографистов задумывался в 30-е годы прошлого века как заповедник. Чтобы лучшие силы страны могли рождать там дерзкие кинопроекты. Писатель Эдуард Тополь прожил в этой «лаборатории» 12 лет. Его мы и попросили рассказать о доме и его обитателях.
— Намедни я был у доктора, — вроде бы негромко, но так, чтобы было слышно и за соседними столиками, сказал высокий, вальяжный и совершенно седой Иосиф Прут, автор трёх дюжин советских пьес и фильмов. — Я говорю ему: «Батенька, что-то со мной не то». Ну, он осмотрел меня, как обычно, и говорит: «А вы, мой дружок, уже импотент!» И знаете, с тех пор… — Тут семидесятипятилетний Прут, участник Первой и Второй мировых войн, выдержал большую театральную паузу, чтобы убедиться, что весь зал заинтересованно повернулся в его сторону. — С тех пор — ну прямо как гора с плеч!
Зал ответил ему дружно-приятельским смехом. Иосиф Прут, Леонид Утёсов, его дочь Дита Утёсова с мужем Альбертом и Алексей Каплер сидели у широкого окна с видом на большой запущенный парк, за которым проглядывала узкая речка Клязьма. В реке рыбьей чешуёй плескалось утреннее солнце. И это же солнце косыми стропилами света проливалось сквозь высокие венецианские окна в полукруглую столовую подмосковного Дома творчества «Болшево», принадлежавшего Союзу кинематографистов. Такие же дома-усадьбы были в те времена у Союзов архитекторов, писателей и композиторов: за неимением собственных дач каждый член такого союза мог раз в год получить на месяц, а то и два, недорогую комнату и трёхразовое питание в компании узкого круга своих коллег. Но всё-таки болшевский дом с парком в сорока километрах от Москвы был Домом творчества № 1. По официальной легенде, советские кинематографисты получили его в подарок от Иосифа Сталина ещё до войны за первый советский кинобоевик «Чапаев». И лишь недавно Борис Добродеев, один из патриархов нашего кино, в своей книге «Мы едем в Болшево» приоткрыл настоящую историю возникновения этого дома.
Оказывается, его истинным создателем был Борис Шумяцкий, руководивший советским кинематографом в 30-е годы. «Шумяцкий… сумел заинтересовать Сталина проектом создания… под Москвой некой «лаборатории», где будут зреть дерзкие кинопроекты, рождаться новые многообещающие сценарии и режиссёрские разработки вдали от городской сутолоки и квартирных неурядиц. Так появился Дом творчества в Болшеве. Позже Шумяцкий чем-то досадил Сталину и был в 1938 году расстрелян…Его имя вслух старались уже не произносить».
Но хорошую идею нельзя расстрелять, и задумка Шумяцкого пережила её автора — именно в этом доме родились сценарии всемирно известных «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Чистое небо» и прочих фильмов, кадры из которых украшают теперь коридоры и фойе этого двухэтажного дома и трёх коттеджей в парке.
***
Здесь было весело и, как бы это сказать… раскованно.
По утрам обитателей дома будил громкий клич кинокритика Валентина Толстых:
— Подъём, корифеи! Габрилович уже две страницы написал!
Валя Толстых был «жаворонком», он вставал в пять утра, три часа кропал свои трактаты, а потом, с чувством выполненного долга, весь день ошивался по комнатам сценаристов и режиссёров, отрывая их от работы своими высокоинтеллектуальными беседами и соблазняя походами в соседний лес или, на худой конец, прогулкой в ближайший посёлок Первомайка за коньяком.
В семь утра все обитатели дома старше пятидесяти уже были в парке и прогуливались до завтрака по двум круговым аллеям, или, как тут говорили, по Малому и Большому гипертоническим кругам. Первой и, так сказать, заводящей пятёркой были классики советского кино Евгений Габрилович, Михаил Блейман, Юлий Райзман, Сергей Юткевич и Марк Донской, создатели чуть ли не всей киноленинианы — от фильмов «Ленин в Октябре» и «Человек с ружьём» до «Коммуниста» и «Ленина в Париже». Правда, в период борьбы с «безродным космополитизмом» («чтоб не прослыть антисемитом, зови жида космополитом») и вплоть до смерти Сталина все они, несмотря на эти заслуги, были изгнаны из художественного кинематографа. Но после смерти вождя вновь стали мэтрами и лауреатами…
Следом за ними вразнобой двигались и обсуждали свои новые кинопроекты маститые Алексей Каплер, в молодости угодивший на в сибирский лагерь за роман с дочкой Сталина Светланой, Николай Эрдман, автор «Весёлых ребят», «Волги-Волги» и «Смелых людей», отсидевший «червонец» не то за пьесу «Самоубийца», не то за какие-то сатирические куплеты, а также мастера кинодраматургии Юлий Дунский и Валерий Фрид. Тем временем остальные зубры кинематографа ещё только просыпались, чертыхались на Валю Толстых и, приходя в себя от ночных удовольствий, опохмелялись кефиром.
К девяти утра все стягивались в столовую на завтрак.
И когда весь кинематографический бомонд, включая Утёсова и советского Леграна — композитора Никиту Богословского, рассаживался за столиками над утренним творогом, варёными яйцами и гренками с джемом, в столовую походкой усталого римского цезаря входил единственный и неповторимый Аркадий Исаакович Райкин. Он был не только великим артистом, но и великим модником — даже к завтраку он выходил в каком-то атласном пижамо-пиджаке вишнёво-импортного цвета. А про его сценические блейзеры и говорить нечего! В короткий период нашего с ним ежедневного общения (он почему-то решил, что я способен сочинить ему новую эстрадную программу) я услышал уникальную историю. Оказывается, эти костюмы (с простроченными двубортными пиджаками) ему шил знаменитый рижский портной Шапиро (или Каплан, или Кацнельсон — не важно). А важно, что когда-то этот Шапиро (или Каплан, или Кацнельсон) держал два ателье — одно в Риге, а второе в Лондоне. Но сначала пакт Риббентропа — Молотова, а потом и Вторая мировая война отрезали его от лондонского ателье, и теперь весь свой дизайнерский талант товарищ Шапиро отдавал процессу экипировки советской творческой элиты. Происходило это следующим образом. Из Москвы или Ленинграда клиент привозил ему свой отрез — габардин, шевиот или ещё что-то очень дефицитное. Шапиро снимал с клиента мерку и отпускал восвояси с тем, чтобы через две недели клиент снова приехал в Ригу на примерку. После чего клиент уезжал и опять возвращался через две недели за готовым костюмом. Стоимость пошива обходилась недёшево — сто рублей плюс проездные, но зато у Райкина, Богословского, Утёсова и других костюмы были не хуже, чем у Ива Монтана и Фрэнка Синатры. Слава Шапиро выросла настолько, что однажды к нему пришёл сам секретарь Рижского горкома партии. Он принёс отрез габардина и сказал:
— Товарищ Шапиро, я хочу заказать вам костюм.
— Сёма, — сказал Шапиро своему ассистенту, — сними мерку с этого товарища.
Когда ассистент снял мерку, секретарь горкома сказал:
— Товарищ Шапиро, у меня к вам просьба. Вы можете сделать у пиджака такие плечи, как у товарища Брежнева?
— Сёма, — сказал Шапиро, — запиши: подкладные плечи как у Брежнева.
— И ещё, — сказал секретарь горкома. — Вы можете сделать, чтобы у пиджака грудь была тоже как у Брежнева?
— Сёма, — сказал Шапиро, — запиши: в грудь подложить ватин.
— И последняя просьба, — сказал секретарь. — Вы могли бы сделать брюки клёш с обшлагами как у товарища Брежнева?
— Конечно, — ответил Шапиро. — Сёма, запиши: брюки клёш с широкими обшлагами.
— Спасибо, товарищ Шапиро! — сказал секретарь горкома. — Когда мне прийти на примерку?
— Зачем вам приходить на примерку? — ответил Шапиро. — Завтра приходите и заберите это говно!
После завтрака такие истории и другие «майсы» про знаменитые розыгрыши Никитой Богословским партийных и творческих бонз ежедневно звучали на круглой балюстраде — веранде Дома творчества. Там кинематографические корифеи, которые уже отошли от дел в пенсионную мудрость, — Прут, Столпер, Блейман, Эрдман, — а также жёны Райзмана, Юткевича, Романа Кармена и Марка Донского целыми днями рассказывали забавные эпизоды из своих богатых биографий и играли в преферанс в компании директора дома Алексея Белого, бывшего боевого полковника и освободителя Праги. По неясным причинам этот Алексей Павлович настолько поддался их тлетворному влиянию, что совершенно не стучал на своих отдыхающих в КГБ или хотя бы в партком Союза кинематографистов. Не стучал, хотя по ночам из дверей их комнат явственно доносились вражеские голоса «Би-би-си», «Свободы» и, конечно, «Голоса Израиля», а утром за завтраком все открыто обменивались услышанным из-за бугра. Не стучали и старые официантки, и поварихи, и уборщицы, возможно, потому, что слишком хлебными были их должности, ведь каждый вечер, когда смеркалось, они уходили из этого дома с кошёлками, отягощёнными вынесенными из кухни продуктами.
И пока их ученики — Чухрай, Климов, Шепитько, Смирнов, Карасик, Шпаликов, Трунин, Ежов, Соловьёв, Кончаловский, Говорухин и другие, проживавшие на втором этаже этого дома и в трёх соседних коттеджах, — стучали на пишмашинках, сочиняя будущие шедевры, патриархи грелись под болшевским солнцем, трепались, играли в преферанс и на бильярде и рассказывали друг другу замечательные истории из своей бурной жизни.
— Никита, расскажи, как ты съездил в Ленинград.
— Ой, зачем вспоминать? — скромно отмахивался Богословский.
— Ну, так я расскажу, а ты скажешь — так было или не так. Слушайте. Никиту регулярно приглашают на «Ленфильм» писать музыку к кинофильмам. Когда он приезжает, его в «Астории» ждёт люкс с роялем. И, конечно, вечером послушать последние московские новости к нему в номер набивается весь питерский бомонд. Под вино и коньяк развязывают языки, треплются «за Софью Власьевну» и сыплют анекдотами про «мудрое руководство». И вот недавно — то же самое: полный номер гостей, все курят, но через час у всех каким-то образом кончились сигареты, кто-то из молодых предложил: «Ой, сигареты кончились, я сбегаю в буфет». И тут Никита говорит: «Не нужно никуда бежать. Сейчас я попрошу наших товарищей, и нам принесут». После этого поворачивается к вентиляционной решётке под потолком и просит: «Товарищи, у нас тут сигареты кончились. Будьте любезны, принесите нам пачку». Все, конечно, смеются и говорят, что это плоская шутка, как тебе, Никита, не стыдно так мелко шутить. Но через две минуты — стук в дверь, Никита открывает, на пороге дежурная по этажу: «Никита Владимирович, вы просили сигареты. Вот, пожалуйста!» Все как-то стихли, озадаченно закрякали, кто-то сказал, что это случайность, кто-то выпил, поспешно вспоминая, что он тут рассказывал. И вдруг выясняется, что сигареты есть, а спичек нет, прикурить нечем. «Минутку! — говорит Никита и снова поднимает голову к вентиляционной решётке. — Товарищи, вы прислали нам сигареты, большое спасибо! Но вот оказалось, что у нас и спичек нет. Будьте так любезны, пришлите нам коробок, пожалуйста!» Наступила мёртвая пауза похлеще, чем у Гоголя. Народ безмолвствовал. Ведущие питерские режиссёры театра и кино, именитые писатели и народные артисты, исполнители ролей советских вождей и рабочих молча смотрели на дверь. А Никита спокойно, будто не замечает напряжения публики, прошёлся по номеру, сел к роялю и заиграл свою «Тёмная ночь, только пули свистят по степи…». И в этот момент в дверь постучали. Это был негромкий и вежливый стук, но в ушах собравшихся он прозвучал как расстрельный залп на Дворцовой площади. «Да, войдите!» — сказал Никита. Дверь открылась. На пороге стояла всё та же дежурная по этажу: «Никита Владимирович, вы просили спички. Вот, пожалуйста». Через минуту в номере Богословского не осталось ни одного человека. Наспех натягивая на себя пальто, шляпы и галоши, вся питерская элита, все — заслуженные, народные и лауреаты — ринулись, толкая друг друга, из номера и, не дожидаясь лифта, из «Астории». Они бежали по Невскому, надвинув на лица шляпы и шапки в надежде, что их не опознают агенты КГБ. А спустя ещё минуту и Никита вышел из своего номера. Мягко ступая своими туфельками тридцать седьмого размера по ковровой дорожке гостиничного коридора, он подошёл к сидевшей за столиком дежурной по этажу и протянул ей десять рублей: «Спасибо, милочка, всё точно выполнила. Минута в минуту!»
Наслушавшись таких историй, я уходил в свою комнату, собираясь тут же их записать, но не записывал, преступно считая, что такое забыть невозможно. А оказалось — запомнил только две или три…
Итак, что представлял из себя Дом творчества? Это был двухэтажный особняк с прилегающим парком, тремя трёхкомнатными коттеджами, небольшим административным корпусом и крытым гаражом. В особняке на первом этаже находились столовая с высокими потолками и огромными окнами в парк, телевизионная гостиная и зимний сад, где несколько раз в год проходили творческие конференции и семинары молодых режиссёров и сценаристов. А в небольшом подвальном кинозале по вечерам нам показывали последние киношедевры проклятого Запада — фильмы Феллини, Антониони, Бергмана, Годара и Висконти. Это были «закрытые» просмотры, в крохотный кинозал на пятьдесят мест пускали по списку…
Таким образом, творческая деятельность этого дома была налицо: помимо семинаров, тут, на втором этаже дома и в коттеджах, постоянно (днём) стучали пишущие машинки, вечером — стаканы с напитками, стимулирующими творческое воображение, а по ночам — радиоглушилки и прорывающиеся сквозь них «вражеские голоса».
Ну, а кроме интенсивной творческой деятельности, здесь постоянно вспыхивали и гасли лирические, драматические и даже порой трагические процессы интимного характера. То, что нам было запрещено показывать в советских фильмах — всякого рода адюльтеры, диссидентство и антисоветчину, — можно было найти в наших комнатах. При этом любовные романы женатых обитателей дома не очень-то и скрывались: всё-таки гостей надо же было кормить, поэтому они выходили в столовую к завтракам, обедам и ужинам. А что касается таких холостяков, как ваш покорный слуга (других я пофамильно называть не буду), то кто же мог запретить нам принимать у себя возлюбленных подруг?
***
– Сколько населения в этом городе? — спросила Громыко.
– Ну, тысяч двести… — прикинул я.
– Вот видите! Маленький город, всего двести тысяч, а целых пять хулиганов-подростков, настоящая банда! Пьют, играют в карты, грабят прохожих!..
Был 1975 год, проблема подростковой преступности уже ломилась в окна и двери всех управлений милиции от Балтийского моря до Владивостока. Совмин принял постановление об учреждении в милиции специальной должности — инспектора по делам несовершеннолетних, но чтобы пустить эту тему на экран?..
– Нет-нет! — сказала старший редактор Госкино СССР Екатерина Громыко, подражая своему дяде, знаменитому «господину «нет!». — Сократите эту банду до трёх человек, иначе мы не запустим этот сценарий в производство!
– Подождите! — просил Владимир Роговой, режиссёр фильмов «Офицеры» и «Юнга Северного флота». — Вы же знаете меня! Я фронтовик, коммунист, я всей душой за советскую власть! И консультантом этого фильма уже согласился быть генерал-полковник Шумилин, первый зам Щёлокова, министра внутренних дел! То есть милиция целиком за этот фильм! Давайте я сделаю так: эти пять хулиганов будут играть в карты на детской площадке, а на заднем плане я пущу колонной двести пионеров, все в белых рубашках, все в красных галстуках, и — барабан, и — барабан! Чтобы сразу было видно: хороших ребят у нас колонны, а плохих всего пять. А? Договорились?
– Четыре!
– Что четыре?
– Плохих четыре, — сказала Громыко. — И то только из-за нашего доверия к вам, Володя.
Я вышел из Госкино и выругался матом.
– Да брось ты! — сказал Роговой, обнимая меня за плечи. — Не расстраивайся! Сделай им эти поправки — лишь бы они запустили сценарий в производство. А уж я сниму всё, что мы захотим!
Но я уже знал эти режиссёрские «майсы». Как говорили мне Фрид и Дунский, каждый фильм — это кладбище сценария, а если ещё и я своими руками вырежу из него целую сюжетную линию…
Я молча сел в свой зелёный «жигулёнок» и, проклиная этих партийных громык, остервенело помчался в Болшево. По дороге, уже в Подлипках, сообразил, что к обеду опоздал, нужно купить себе хотя бы сыр или колбасу, и при въезде в Болшево свернул к продмагу. Продавщице за высоким прилавком оказалось лет восемнадцать — тоненькая русая кукла с грустными зелёными глазками сказочной Алёнушки. Я посмотрел в эти глазки, затянутые тиной провинциальной подлипской скуки, и понял, куда сегодня ночью уйдёт моё остервенение. Секс и работа — лучшие громоотводы при любой злости.
– Вы когда заканчиваете? — спросил я у продавщицы.
– А что? — лениво ответила она. С такими вопросами к ней подваливал каждый третий покупатель.
– Вечером в Москве, в Доме кино, французский фильм с Ивом Монтаном. Хотите, я заеду за вами?
Она посмотрела на меня, на мою машину за окном магазина и снова на меня. При этом ряска провинциальной скуки исчезла из её глаз, и мне открылись такие глубины…
– Я заеду ровно в семь, — твёрдо сказал я, не ожидая её ответа.
Однако в семь ноль-пять, когда она вышла из магазина, моё сердце упало у меня в желудок: она была хромоножкой! Алёнушка из русской сказки — с кукольным личиком, с русой косой, с зелёными глазами русалки — шла ко мне, припадая на короткую левую ногу, как Баба-яга.
Я заставил себя не дрогнуть ни одним лицевым мускулом. Я вышел из машины, жестом лондонского денди открыл ей дверь и повёз в Дом кино на просмотр французского фильма, в котором Ив Монтан играет коммуниста-подпольщика, скрывающегося от немецкой полиции в квартире своего товарища по подпольной борьбе. Дочь этого товарища, семнадцатилетняя Клаудиа Кардинале, влюбляется в него в первом же эпизоде, и потом весь фильм они занимаются сексом — с утра до ночи в отсутствие отца этой девочки и даже ночью, когда он сладко спит, устав весь день печатать антифашистские прокламации. И это была далеко не порнуха и даже не эротика в плоском смысле этого слова, о нет! То была эротическая кинопоэма, чистая, как свежие простыни, которыми Клаудиа Кардинале каждый раз очень медленно, почти ритуально застилала широкую отцовскую кровать перед тем как в очередной, сотый раз отдаться на ней своему возлюбленному коммунисту в совершенно новой, ещё не виданной зрителем позе. Хрен их знает, как эти французы умудряются даже при сюжете, родственном «Молодой гвардии», создать «Балладу о постели»! Громыко на них нет, вот в чём дело!
Нужно ли говорить, что в ту ночь я был болшевским Ивом Монтаном, а моя хромоножка — подлипской Клавой Кардинале? И что на застиранных в болшевской прачечной простынях мы испробовали все российские и французские позы любви, невзирая на то, что левая нога моей сказочной Алёнушки была искривлена и на целую ладонь короче её прелестной правой! Но дело не в этом. А в том, что в короткие моменты отдыха эта Алёнушка, лёжа на моём плече, рассказала мне о своём детстве. О том, как её отец-алкоголик являлся по ночам домой в дупель пьяный и с порога орал ей, восьмилетней, и её матери, железнодорожной проводнице:
– Подъём! Песни петь будем! Вставай, Алёнка, и запевай! Мою любимую — запевай! А не будешь петь, я твою мать на твоих глазах иметь буду!
И восьмилетняя девочка, дрожа в ночной сорочке, пела отцу его любимые «Расцветали яблони и груши…» и «На позиции девушка провожала бойца…». А когда ей исполнилось четырнадцать, он спьяну полез её насиловать, и она выпрыгнула в окно с третьего этажа и сломала ногу…
Ровно через неделю мы с Роговым принесли в Госкино мой исправленный сценарий. И та же Громыко стала листать его при нас, приговаривая:
– Вот теперь другое дело… Пионеры идут колонной — очень хорошо… И пятого бандита нет, спасибо…
И только на сорок восьмой странице она застряла, запнувшись на новом тексте — там был совершенно новый эпизод. Там пьяный отец одного из пацанов-хулиганов врывался среди ночи в свою квартиру, из которой он уже пропил всю мебель, и орал с порога жене-проводнице и восьмилетней дочке:
– Подъём! Вставай, Алёнка, и запевай! Мою любимую — запевай! А не будешь петь, я твою мать на твоих глазах драть буду!
И восьмилетняя девочка, дрожа в ночной сорочке, вставала с раскладушки и тонким голоском пела отцу «На позиции девушка провожала бойца…». И мать ей подпевала. А отец, сев за стол, слушал и плакал пьяными слезами… Дочитав этот эпизод, Громыко подняла на меня глаза и посмотрела совершенно иным, словно прицеливающимся взглядом:
– Да, Эдуард… — произнесла она врастяжку, — вы, конечно, выполнили наши поправки… Но зато вписали такой эпизод… Я открыл рот, чтоб ответить, но Роговой наступил мне на ногу и упредил.
– Всё будет хорошо, вот увидите! — поспешно сказал он. — В конце концов, если вам не понравится, эту сцену можно будет вырезать прямо из картины!
– Не знаю… не знаю… — произнесла Громыко и понесла сценарий наверх, к начальству.
Роговой велел мне ждать его на улице, в Гнездниковском переулке, а сам поспешил за ней: после триумфа своих «Офицеров» и «Юнги Северного флота» он без стука входил к любому начальству. И через двадцать минут выскочил из Госкино — радостный, как на крыльях.
– Всё! Запускаемся! Правда, эта сцена повисла, они её будут смотреть после съёмок отдельно, но…
– Хрена ты вырежешь эту сцену! — взорвался я. — А если вырежешь, я сниму свою фамилию с титров!
– Успокойся! Да не выброшу я! Но её не было ни в каких предыдущих вариантах! Когда ты её придумал?
– Ночью придумал…
– Ночью? Дай тебе бог таких ночей побольше, старик!
Я не возражал.
Через год, когда фильм «Несовершеннолетние» собрал в прокате пятьдесят миллионов зрителей и его создателей отправили в поездку по стране, не было ни одной заводской или фабричной аудитории, где бы женщины не вставали и не говорили, что наконец-то в кино показали хоть чуток правды об их проклятой жизни. И только господин Кириленко, дружок Брежнева, член Политбюро и секретарь ЦК КПСС, изумлённо сказал:
– Подростки играют в карты и грабят прохожих? Отцы-алкоголики? Откуда авторы такое взяли? Я каждый год езжу по стране и ни разу такого не встречал!
Конечно, я мог дать ему адрес болшевского продмага, где работала моя Алёнушка. Но если бы он там и появился, вряд ли она бы с ним поехала…
Поначалу я очень обижался на Алексея Павловича Белого за то, что он селил меня не в главном корпусе, где жили классики, а в одном из стареньких деревянных коттеджей. И только значительно позже понял его мудрый умысел. Да, у проживающих в главном корпусе комнаты большие, потолки высокие, окна широкие и персональный санузел. А в коттеджах три крохотные комнаты, потолки низкие и один санузел на троих обитателей. Зато в главном корпусе ты у всех на виду, и все видят, кто к тебе приехал и кто у тебя на сколько остался. А в коттедже это видят только твои соседи (если они есть). Это раз. А второе — общение. Живущие в главном корпусе общаются только за завтраком, обедом и ужином, да и то, когда случай и Алексей Павлович сводят за одним столиком в столовой. А проживание в маленьком коттедже просто вынуждает соседей к общению. Особенно по вечерам, когда пишмашинки отстучали и в кинозале кончился просмотр очередного западного или советского шедевра. Тут на маленькой веранде коттеджа сам бог велел сварить кофе (мой бездомный образ жизни приучил меня всегда иметь при себе джезву и маленькую лабораторную электроплитку) и достать из загашника бутылку-другую с тремя заветными звёздочками. Остальное приносили соседи, и вечер мог затянуться до трёх утра, а то и позже — в зависимости от запасов спиртного и общности взглядов на «социалисситеский» реализм.
Одним из моих первых соседей был Яков Сегель, который ещё в 1935-м в свои двенадцать лет сыграл Роберта Гранта в знаменитом фильме Вайнштока «Дети капитана Гранта». Теперь, в 1967-м, Яков Александрович сам был знаменитым режиссёром («Дом, в котором я живу», «Прощайте, голуби!» и др.) и профессором ВГИКа. Но никакого чванства и вальяжности киноклассика в нём не было. Едва став моим соседом, он сказал:
– Значит, так, старик! Ты знаешь, что такое сыроедение?
Поскольку он был на пятнадцать лет старше меня, «старик» прозвучало обаятельно, и я сознался, что не имею о сыроедении ни малейшего представления.
– А зря! — сказал Сегель. — Но ты хотя бы слышал, что год назад меня после аварии с трудом вытащили с того света и собрали по частям?
Это я знал. Во время съёмок фильма «Серая болезнь» Сегеля и директора этого фильма сбила на улице машина, директор умер на месте, а Сегеля, едва живого, чудом довезли до института имени Склифосовского. Там его действительно «собрали по частям», а второе чудо совершил он сам, научившись заново ходить, говорить и снимать кино. Больше того — этот красавец, прошедший войну гвардии лейтенантом артиллерии и ещё раз побывавший на том свете после аварии, снова был стройным и спортивным, как профессиональный теннисист. Насколько я помню, за двенадцать лет моего проживания в болшевском Доме творчества только два человека по утрам убегали в соседний лес на пробежку — Яков Сегель и Андрей Кончаловский.
Но вернёмся к сыроедению.
– Ничего из того, что дают нам в столовой, я не ем и тебе не советую, — сказал мне профессор Сегель. — Это всё мёртвая пища, она нам не нужна. А я себя после аварии сыроедением поставил на ноги. Сейчас мы с тобой сядем в машину и поедем в продмаг за фруктами и овощами. Я тебя научу правильно питаться.
Дело было весной — в марте или в апреле. Светило, я помню, солнце, мы сели в его белую «волгу» и по тающей снежно-грязной колее поехали сначала в болшевский продмаг, потом в Первомайку, в Подлипки и ещё куда-то. Короче говоря, мы проездили несколько часов по всем окружным продовольственным магазинам, но изо всех мыслимых овощей и фруктов нашли там только грязную картошку и пару кочанов капусты. Голодные, злые и породнившиеся на твёрдой вере в преимущества колхозного строя, мы вернулись в Дом творчества. Но даже при этом есть поданные нам в столовой паровые котлетки Сегель отказался, а попросил помыть, почистить и нарезать привезённые нами картошку и капусту. Когда пожилая официантка Лида, повидавшая на своём веку и не такие киношные закидоны, молча принесла на наш стол блюдо с ломтиками сырой картошки и листьями капусты, знаменитый сын капитана Гранта, боевой орденоносец и лауреат международных кинопремий, профессор-сыроед Яков Александрович Сегель смачно захрустел этими дарами подмосковной природы. Из солидарности я поддержал профессора, надкусил сырую картошку и выразительно посмотрел на Лиду. Она всё поняла и тут же принесла мне горячие паровые котлетки с картофельным пюре.
– Слабак! — сказал мне профессор Сегель. — Конечно, на одной картошке и капусте я тут не проживу, придётся съездить домой. Но ты, когда будешь в Москве, приезжай ко мне, я научу тебя проращивать пшеницу и есть её на завтрак.
Через пару лет, когда мы с Вадимом Труниным писали для студии имени Горького сценарий «Юнга Северного флота», я встретил там Сегеля, и он тут же повёл меня к себе домой — он жил в соседнем со студией доме. Там, на подоконниках, в тарелках и на противнях, я впервые увидел то, что сегодня стало модным блюдом в самых крутых голливудских ресторанах и кафе, — пророщенную пшеницу. А тогда, в 70-м, Сегель прочёл мне лекцию о пользе пророщенной пшеницы и повторно о пользе сыроедения.
Эльдар Рязанов был полной противоположностью Якову Сегелю. Шумно вселившись в соседнюю комнату в «моём» коттедже, он тут же постучал в мою дверь:
— Кончай работать! Помоги мне принести продукты из машины! Вдвоём мы пошли к его «Волге» и принесли в коттедж несколько жёлтых трёхкилограммовых шаров сыра, с десяток палок сервелата и колец охотничьих колбас, завёрнутые в непромокаемую бумагу-кальку пятикилограммовые кирпичи ветчины и буженины, бутылки с кефиром, молоком и боржоми, два пудовых арбуза, три дыни и дырчатый ящик с персиками и виноградом. Я поинтересовался:
— Это из «Елисеевского»? У вас день рождения?
— Да нет! — отмахнулся он. — Это мы с тобой съедим за пару дней. Ну, и Нина нам поможет…
О романе Эльдара с Ниной Скуйбиной, самой красивой редакторшей (или самым красивым редактором?) советского кинематографа, знал тогда весь «Мосфильм», и весь Дом творчества «Болшево» радовался за них обоих. Но даже когда на вечерние чаепития на нашей веранде (закутавшись в плед, Нина всегда молча сидела на диване) к нам приходил ещё и маленький, худенький Эмиль Брагинский, постоянный соавтор Эльдара, — даже тогда я не знал, как мы справимся с таким количеством еды. Однако проходило три дня, и Эльдар говорил:
— Продукты закончились. Поехали в магазин.
Мы садились в его «Волгу», ехали в продмаг на Первомайку. Это был всё тот же 70-й или 71-й, и Эльдар изумлял продавщиц:
— Какой у вас сыр? «Советский»? А «Голландского» нет? Ладно, нам четыре головки. Нет, целиком четыре головки сыра! Так, а копчёная колбаса есть? Шесть палок колбасы…
В моём детстве самыми знаменитыми комиками — после Райкина — были высокий и худой Тарапунька и маленький толстячок Штепсель. Не будь Рязанов и Брагинский выдающимися кинематографистами, они могли бы составить такую же эстрадную пару — широкоформатный, жизнерадостный Эльдар и мелкокалиберный Эмиль, вся грусть еврейского народа. Вдвоём они в «Болшеве» написали сценарии лучших рязановских комедий — «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Зигзаг удачи», «Вокзал для двоих» и др. Но в те дни, когда Эльдар уезжал из «Болшева» на «Мосфильм», Эмиль филонил и запоем, даже в столовой, читал в оригинале американские детективы в ярких мягким обложках. Однажды я с завистью спросил:
— Эмиль, откуда вы так прекрасно знаете английский?
— Я не знаю английский, — сказал Эмиль. — Точнее, я вслух не могу произнести ни слова из того, что читаю. Потому что я никогда не учил этот язык и не был за границей. Но читаю свободно, начал читать со словарём, а потом выбросил словарь и просто догадываюсь, что значит каждое новое слово, когда оно попадается в пятый раз…
Но самым удивительным оказалось не это. Самое удивительное, как Эмилю и его жене, которая росточком была ещё меньше Эмиля, удалось родить сына, ставшего ростом почти в два метра. Недавно он звонил мне из Южной Каролины, где работает стоматологом…
А в году эдак 86-м я прочёл в американской русскоязычной прессе, что в Торонто на кинофестиваль приезжает в составе советской делегации кинорежиссёр Эльдар Рязанов. Жил я тогда под Нью-Йорком в Катскилльских горах, но телефон работал исправно, я вызвонил в Торонто директора фестиваля, выяснил, в каком отеле будет жить советская делегация, и…
Ровно в девять утра я позвонил Рязанову в номер, но ответил не Эльдар, ответил женский голос, и у меня было меньше секунды, чтобы понять, с кем Эльдар прилетел в Торонто.
— Нина, с приездом! — сказал я. — Welcome to Canada!
— Эдуард, — ответила она. — Я так и подумала, что это от вас розы в нашем номере. Мы с Эликом будем через несколько дней в Нью-Йорке. Увидимся?
В Нью-Йорке, расставаясь с Эльдаром перед его отъездом в аэропорт, я открыл багажник своей машины, там лежали мои книги «Красная площадь», «Журналист для Брежнева», «Чужое лицо».
— Возьми, — сказал я, — почитаешь в самолёте.
— Ты с ума сошёл! — сказал Эльдар. — Как я буду читать твои книги в советском самолёте?!
До конца советской власти оставалось ещё целых пять лет.
***
Но вернёмся в 68–69-й. Тогда Андрею Смирнову, сыну знаменитого автора романа «Брестская крепость», было 28, мне — 31, а нашему с Андреем соавтору Вадиму Трунину — 34. Втроём мы занимали зелёный коттедж, с Андреем Вадим писал режиссёрский сценарий фильма «Белорусский вокзал», а со мной обсуждал идею нашего будущего сценария «Юнга Северного флота». А поскольку это соседство длилось не день, не неделю, а месяцы— Андрей стал снимать «Белорусский вокзал» и ездил на съёмки из Дома творчества, а мы с Вадимом трудились над своими сценариями, — это соседство вскоре переросло в настоящую дружбу, я даже стал шафером у Вадима на свадьбе. И каково же было моё изумление, когда они оба вдруг стали запираться от меня в комнате у Вадима, сидели там за полночь, даже от чая-коньяка отказывались, но ни одна из их пишмашинок не стучала, зато за их тонкой деревянной дверью шуршали какие-то бумаги. А когда утром мы уходили в столовую на завтрак, Вадим запирал свою комнату на ключ и предупреждал уборщицу тётю Дору, чтобы она там не убирала.
Обиженный их секретничанием, я стал приставать к обоим:
— Что вы там прячете?
Сначала они отмалчивались, а потом Андрей сказал:
— Приезжал Сергей Хрущёв, привёз мемуары отца.
— Так дайте почитать!
— Нет, — сказал Вадим, — тебе в это лезть нельзя, ты и так тут на птичьих правах…
А когда я стал настаивать, Андрей объявил:
— Всё, мемуаров больше нет, Сергей их увёз.
Затаив обиду, я не раз говорил Вадиму: «Старик, я не злопамятный, но имей в виду — память у меня хорошая». И только много лет спустя в книге «Никита Сергеевич Хрущёв» Сергея Хрущёва я прочёл, от чего чисто по-дружески уберегли меня тогда Вадим и Андрей.
«В 1969 году мемуары [Н.С. Хрущёва] стали осязаемы… У нас в руках была отредактированная мною рукопись объёмом около 1000 машинописных страниц, охватывающая период от начала 30-х годов до смерти Сталина и ареста Берии. К ней примыкали описания отдельных эпизодов жизни отца: Карибский кризис, ХХ съезд КПСС, Женевская встреча… размышления о военных мемуарах… Всё это умещалось в нескольких папках. Летом 1969 года… я решил найти настоящего писателя, который взялся бы за литературную обработку… Я дружил с известным сценаристом Вадимом Васильевичем Труниным… Вадим предложил взять на себя литературную обработку, заметив, что, хотя это огромный труд и такая работа оплачивается очень дорого, он сделает её бесплатно. Выход был найден… Трунин приступил к работе… А тем временем над нашей головой сгущались новые тучи. Как стало известно только теперь, ещё в марте, а точнее — 25-го, Андропов направил в Политбюро строго секретную записку: «В последнее время Н.С. Хрущёв активизировал работу по подготовке воспоминаний о том периоде своей жизни, когда он занимал ответственные партийные и государственные посты. В продиктованных воспоминаниях подробно излагаются сведения, составляющие исключительно партийную и государственную тайну…При таком положении крайне необходимо принять срочные меры оперативного порядка, которые позволяли бы контролировать работу Н.С. Хрущёва и предупредить вполне вероятную утечку партийных и государственных секретов за границу. В связи с этим полагали бы целесообразным установить оперативный негласный контроль над Н.С. Хрущёвым и его сыном Сергеем Хрущёвым…»
Я не могу дальше цитировать Сергея Хрущёва, это займёт слишком много места, так что представьте сами, что началось, когда Андропов дал указание «принять срочные меры оперативного характера». Целый отдел КГБ ринулся на поиски мемуаров Хрущёва, круглосуточная слежка за Сергеем, обыски происходили у всех его друзей, включая Трунина, их таскали на допросы, это и сейчас читается как самый крутой детектив, а когда-нибудь, я убеждён, на этом материале будет сделан фильм покруче «Мёртвого сезона»!
Но вернёмся в «Болшево». Теперь я понимаю, чем был занят Трунин, когда сказал мне по поводу «Юнги Северного флота»:
— Старик, я сейчас по горло занят «Белорусским вокзалом». Поэтому давай ты сам напиши первый вариант «Юнги», а потом — даже если студия его не примет — тебе больше работать не придётся, я сам напишу второй вариант.
Я согласился. Идея «Юнги» родилась из короткой газетной информации о слёте на Соловках бывших курсантов Школы юнг Северного флота, потом в Ленинской библиотеке я поднял все заполярные газеты 1942–1945 годов и архивные материалы штаба Северного флота, касающиеся создания этой школы, затем нашёл трёх бывших курсантов этой школы, но даже после этого посчитал, что моего опыта службы в Советской армии недостаточно для написания такого сценария. А Трунин учился в Суворовском училище, то есть сам бог велел пригласить его в соавторы. Но ни мой первый вариант сценария, ни трунинский студию не устроили, третий вариант мы писали вместе. Работа шла очень трудно. Если кто-то считает, что вдвоём писать легче, чем в одиночку, то по опыту своей работы с Труниным и спустя годы с Валентином Черных (автором «Москва слезам не верит») скажу, что всё наоборот. Во всяком случае, нам с Труниным сценарий «Юнги» давался с большими боями буквально за каждое слово. Наверно, это можно сравнить с работой двух кузнецов: один длинными щипцами держит докрасна раскалённую металлическую болванку, а второй кувалдой бьёт по этой болванке с такой силой, что огненные брызги металла летят во все стороны.
Вот так мы работали, споря докрасна и до хрипоты, и были рады, если за день выходила одна страница текста. Но когда рядом, буквально в соседних комнатах, работают Брагинский с Рязановым, Габрилович с Юткевичем, Гребнев с Райзманом, Ежов с Кончаловским, Лунгин и Нусинов с Климовым, Шпаликов с Хуциевым и Данелия и Галич с Донским, то вас невольно заряжает и подпитывает энергия этого творческого поля. Помню, когда у нас с Вадимом не шла, хоть лопни, одна сцена, мы пошли в соседний коттедж к Валентину Ежову, автору «Баллады о солдате».
— Валя, выручай! Во время войны на Соловках была Школа юнг, почту туда привозили с пристани раз в день в грузовой машине. Нам нужен диалог курсантов во время поездки в кузове на этой полуторке. Ну не идёт диалог! Что загрузить в этот кузов? Картошку — банально. А что ещё?
— Валенки, — сказал гениальный Ежов, и сам бывший моряк.
И правда — как только мы загрузили кузов валенками и посадили на них наших пацанов-курсантов, сцена пошла!
Вот что такое Дом творчества, где ты работаешь бок о бок с мастерами!
Но вечером за ужином юная жена Трунина Алёна (дочка Майи Кармен, будущей Майи Аксёновой) спросила нас:
— Сколько вы сегодня написали?
— Страницу, — гордо сказал Трунин.
— А я вчера встретила в «Переделкине» жену Юлиана Семёнова, — сообщила Алёна. — Она сказала, что Юлик за день пишет двадцать страниц.
Я посмотрел на Вадима. Его лицо налилось кровью так, что, казалось, лопнет сейчас. И лопнуло — он вдруг рубанул кулаком по столу и крикнул:
— Молчать! Мне не первая жена говорит, что Семёнов пишет двадцать страниц в день!
Всеобщий хохот был куда громче, чем от острот Иосифа Прута. Который, кстати, вовсе не был импотентом, а даже в свои семьдесят пять, чуть прихрамывая на фронтовом протезе, запросто выходил к завтраку с приезжей сорокалетней блондинкой.
Фото: Виталий Савельев/МИА «Россия сегодня»; Михаил Озерский; Евгений Стопалов/МИА «Россия сегодня»; Евгений Кассин/ИТАР-ТАСС; Борис Бабанов/МИА «Россия сегодня»
Часть II
…Интересно, думаю я сегодня, неужели таким же способом наши замечательные, наши великие режиссёры добивались тогда от актрис такой игры, что получали за свои фильмы Сталинские и Государственные премии и призы международных фестивалей?..
В мире есть острова, куда богатые новобрачные летят на медовый месяц, — Сейшелы, Мальдивы, Барбадос. Наш Дом творчества был островом творческого медового месяца сценаристов и режиссёров. Ведь как только фильм запускается в производство, его так называемый подготовительный период начинается именно с этого брачного процесса режиссёра-постановщика с автором сценария. В это время мы, сценаристы, нужны режиссёрам, в этот месяц они зависят от нас, холят нас и лелеют и за счёт бюджета фильма везут в санатории, на курорты и даже в какую-нибудь Марбелью. Но в то время, о котором я рассказываю, ни про какие Марбельи не могло быть и речи, писать режиссёрские сценарии будущего фильма нас, сценаристов, режиссёры везли в Дома творчества — в Болшево и в Репино.
А поскольку съёмочный период у большинства фильмов приходится на лето, когда солнце почти круглые сутки, то подготовительный период чаще всего приходится на зиму. И потому в январе-феврале-марте, когда студии получали новый годовой бюджет, «Болшево» становился Домом ударного творчества! Элем Климов с Лунгиным и Нусиновым, Андрей Кончаловский с Ежовым и Ибрагимбековым, Александр Митта с Фридом и Дунским, Юлий Райзман с Гребневым, Эльдар Рязанов с Брагинским, Савва Кулиш со Шлепяновым, Владимир Вайншток с Финном, Андрей Смирнов с Труниным, Марлен Хуциев со Шпаликовым, Лариса Шепитько с Рязанцевой, Пётр Тодоровский с Миронером… Мне кажется, я могу перечислять бесконечно! Но лучше сами представьте нашу столовую, в которой все двадцать пять столиков были заняты этим бурлящим вулканом творческой энергии, да что там энергии — мощи! Ведь, войдя в подготовительный период, все режиссёры ещё не растратили своего запала и готовятся к съёмкам, как боксёры к бою на звание чемпиона мира! Именно этот фильм сделает их знаменитыми, именно этим фильмом они покорят Канны, Венецию, Берлин и Лос-Анджелес! Молодые орлы и орлицы, ещё недавно птенцами вылетевшие из вгиковской альма-матер, радостно шумят, хлопают друг друга по плечам, разминают крылья перед решающим взлётом. И вот уже «всё смешалось в доме» творчества — вся столовая наполняется знаменитым раскатистым хохотом художника Бориса Бланка, шутками Ролана Быкова, грузинским акцентом Резо Эсадзе, молдавским тенором Эмиля Лотяну, бакинским баритоном Рустама Ибрагимбекова, узбекской скороговоркой Али Хамраева и неторопливым бурятским говорком Бориса Халзанова.
Прибавьте сюда взбалмошную красотку Вику Фёдорову, могучую стать Нонны Мордюковой, загадочно трагические глаза Татьяны Самойловой, эксцентричную клоунессу Тамару Носову и ещё несколько кинодив той поры. А если в этот вулкан творческой энергии ещё ежевечерне подливать горячительные напитки? Нет, в «Болшеве» не было сауны, но я хорошо помню, как по утрам, приняв горячий душ, мы со Славой Говорухиным голяком выскакивали из коттеджа и сигали в высоченные сугробы снега…
Именно в это время я как-то бороздил заснеженное Подмосковье на своём «жигулёнке» и в Тарасовке наткнулся на расписанную под терем избу с вывеской «Ресторан «Кооператор». Трудно придумать едальне более отвратительное название, сказал я своей пассажирке, но давай попробуем. Мы вошли и оказались среди запахов настоящих бараньих шашлыков, свежей кинзы, овощей и гранатового соуса «Наршараб». Понятно, что, уходя, я оставил официанту щедрые чаевые и назавтра в Доме творчества сказал Столперу:
– Александр Борисович, я тут по соседству нашёл первый в СССР частный ресторан. Можете себе представить — Амиран, шеф-повар «Арагви», с сыном Давудом ушли из «Арагви» и открыли в Тарасовке свой ресторан. Там очень вкусно! Давайте там пообедаем как мужчины. Сколько можно тут есть паровые котлеты с картофельным пюре?
Помимо того что Столпер был классиком, режиссёром фильмов «Парень из нашего города», «Жди меня», «Живые и мёртвые» и др., он ещё был профессором ВГИКа, руководителем режиссёрской мастерской, из которой вышел Борис Халзанов, постановщик моего «Открытия». А почти все фильмы снимались тогда на плёнке Шосткинской кинофабрики, и это было как игра в «русскую рулетку» — вы никогда не знали до съёмки, какая партия плёнки бракованная. И когда на Свердловской студии выяснилось, что половина материала, снятого Халзановым, плёночный брак, − студия оказалась на грани банкротства, и Столпер вылетел в Свердловск спасать своего ученика. А меня туда вызвали как автора сценария, и там, в монтажной, сидя с великим мастером, я целый месяц наблюдал за его работой и как мог помогал из обрывков снятого материала выстроить, смонтировать и озвучить хоть какую-то сюжетную линию.
По всей видимости, наше партнёрство пришлось Столперу по душе, и, приступив на «Мосфильме» к съёмкам фильма «Четвёртый» с Высоцким и Мариной Влади, Александр Борисович предложил мне написать сценарий его следующего фильма. То есть это был как раз тот период, когда режиссёр и автор сценария начинают ухаживать друг за другом, и мы поехали обедать в «Кооператор». А едва мы вошли в ресторан, как сидевший у входа официант вскочил нам навстречу
– Ой, это вы! Спасибо, что пришли! Нет, не сюда, не в общий зал! Идите за мной!
И повёл нас через кухню в глубину ресторана, в заднюю комнату. По дороге я впервые увидел толстяка Амирана Ильича, хозяина ресторана. В белом халате, он стоял с радиомикрофоном в руке и говорил куда-то:
– Свежий помидор подними десять штук! Огурцы тоже давай, кинзу давай, редис тоже давай…
– С кем он говорит? — спросил я у официанта.
– С подвалом, с холодильником, — ответил тот. — Нам из Грузии самолётом присылают свежую баранину, овощи и фрукты…
А когда мы сели за стол, официант подал толстое меню и спросил:
– Вас как обслуживать? По-нашему или по-вашему?
– А какая разница?
– Большая, — улыбнулся он. — По-вашему — это когда вы сами выбираете из меню и заказываете. А по-нашему — когда мы вам приносим всё меню. Попробуйте…
– Ладно, — сказал я, лихача перед классиком. — Давай по-вашему.
О, это было великолепно! Среди мартовской зимы нам несли и несли блюда одно вкуснее другого — шашлыки, купаты, бастурму, сациви, запечённые куриные потроха, помидоры, огурцы, зелень, лаваш, грузинское вино…
В тот же вечер в Доме творчества я объявил всем — Смирнову, Трунину, Финну, Шлепянову, Ибрагимбекову, Бланку, Черных — о своём великом открытии — первом в СССР частном ресторане в Тарасовке, где любой, самый роскошный ужин стоит 10 (десять!) рублей на человека. А всё, что вы не съели, вам заворачивают в лаваш и дают с собой. И с тех пор как минимум два раза в неделю мы отправлялись туда большим десантом на двух и даже на трёх машинах.
Однажды на очередном Всесоюзном съезде кинематографистов патриарх советского кино Сергей Апполинариевич Герасимов, говоря о фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича», сказал:
– Марлен Хуциев весит пятьдесят три килограмма, из них пятьдесят кило — это его талант…
В то время, о котором я рассказываю, в Павле Финне, авторе сценариев фильмов «Всадник без головы», «Вооружён и очень опасен» и др., тоже было не больше пятидесяти трёх кагэ. Но знаменит он был не только своим сценарным мастерством, но ещё и открытием «закона Павла Финна», который гласил, что на любую компанию нужно столько бутылок сорокаградусного, сколько человек в этой компании, плюс две! При этом, находясь в суперлёгком весе, Павел мог (не знаю, как сейчас) даже в одиночку доказать верность своего закона и, приняв на грудь хоть литр, встать, сконцентрироваться и произнести очередной гусарский тост. Но мы, конечно, не подвергали его таким тяжёлым испытаниям. Представьте себе тёмный зимний вечер, заснеженное по окна «Болшево» и три автомобиля — крохотный, как божья коровка, «фольксваген» Саши Шлепянова, гениального бильярдиста и автора сценария фильма «Мёртвый сезон», мой зелёный «Жигулёнок» и белую «Волгу» Лили Бернес, вдовы Марка Бернеса. В эту небольшую эскадрилью усаживаются как минимум двадцать разнокалиберных кинематографистов — от крупногабаритных Рустама Ибрагимбекова, Юлика Гусмана и Валентина Черных до малоформатных Павла Финна и вашего покорного слуги. Плюс наши подруги.
– Вперёд! — возглашает Шлепянов. — Необъятные просторы России ждут нас!
И мы отправлялись в тарасовский «Кооператор», где закон Павла Финна «Плюс две» был нами проверен многократно и выручил даже 28 января, в тридцатиградусный мороз, когда в «Кооператоре» не было отопления, а мы приехали туда отметить день рождения Рустама Ибрагимбекова.
Именно после этой поездки гениальный Боря Бланк написал в духе Пиросмани картину «Ужин в Тарасовке». На ней фронтально, в шубах и дублёнках, сидят за столом (справа налево) Валентин Черных, Рустам Ибрагимбеков, Александр Шлепянов и ваш покорный слуга, а по бокам, в торцах стола, — сам Борис Бланк с женой. А за нами стоят официант и Амиран Ильич. Вернувшись из эмиграции, я несколько лет разыскивал эту картину и наконец отыскал её на антресолях мастерской Бориса Бланка. Потом, в Московском доме кино, был мой творческий вечер под названием «Отчёт об эмиграции», на котором Юлий Гусман, тогдашний директор Дома кино, торжественно вручил мне эту картину, и я увез её в США.
Две недели назад в Москве Павел Финн дал мне лондонский телефон Саши Шлепянова, с которым мы не виделись с 1978 года и которого я помню только таким, каким он смотрит на меня с этой картины. Я набрал этот номер и, как только услышал мужской голос, сказал:
– Пароль: «Необъятные просторы России ждут нас!»
Была — на долю секунды — задержка с ответом, это Шлепянов из Лондона пробросил себя в «Болшево» 78-го. А потом сказал:
– Это ты, Эдик?
– Да, — сказал я. — Пора ехать в Тарасовку.
– Но ведь нет уже ни Белого, ни Дома творчества, — сказал Шлепянов.
Оцените пост
(голосовало: 3, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...
