Еврейский Мир

encirclephotos.com

Прогуливаясь по Таймс-Сквер (а как же не привести сюда гостей?), мы невольно оказываемся у парадного входа в это здание. Но сегодня лишь сохранившееся название — «Paramount» напоминает нам о тех временах, когда здесь размещалась штаб-квартира легендарной киностудии и один из крупнейших кинотеатров в городе.

Однако о достижениях самого Адольфа Цукора, сумевшего сделать её всемирно известной, чаще всего можно прочесть лишь в специальной литературе. А ведь он был первым, кто распахнул двери студий для театральных актёров, первым в Голливуде начал снимать игровые фильмы, а затем полнометражные и цветные. Это он первым привлек иностранные таланты в американское кино, и первым представил американские фильмы за рубежом. Он прожил долгую и вовсе не лёгкую жизнь, подведя её черту в 103 года. Можно смело сказать, что история его жизни, все её взлёты и падения — это и есть история побед и поражений американского кинематографа. Надеюсь, что вам будет интересно ещё раз вспомнить об этом.

По этим вопросам было скрещено много копий. Но логично и убедительно объяснить, как так могло случиться, что всемирно известный многоликий Голливуд был основан еврейскими эмигрантами из европейских стран — совершенно невозможно. А если к этому ещё добавить, что никто из них, никогда, не имел никакого отношения не только к кино, но и вообще к искусству — то это покажется уже невероятным. Точно так, как и то, что, начав свою деятельность в разных концах страны, они, не сговариваясь, перевели свои штаб-квартиры в Лос-Анджелес. Так, студию Universal основал Карл Леммле, бухгалтер, из семьи еврейских эмигрантов немецкого Вюртенберга. Warner Bros. Pictures — четверо братьев из польской семьи еврейских эмигрантов, помогавших отцу в его сапожной и продуктовой лавке. К польской еврейской семье из Варшавы принадлежал и Сэмюэль Голдвин, создавший фирму Goldwyn Pictures. Columbia Pictures была основана выросшими в еврейской семье эмигрантов из Польши и России, братьями Коэн. А Лу́ис Барт Ма́йер, основатель двух компаний Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures был родом из белорусской еврейской семьи. В то время, как открывший студию 20th Century Fox, Уильям Фокс, занятый в меховом и швейном производстве, был из семьи еврейских эмигрантов Австро-Венгрии. К бизнесу в киноиндустрии они пришли схожими путями, и большинство пользовалось поддержкой или одобрением своих семей. Совсем иная ситуация была у Адольфа Цукора. Он тоже родился в еврейской семье из небольшого венгерского городка Риче. Было это в 1873 г. Его отец, Джейкоб, управлял небольшим универсальным магазином и умер, когда ему был лишь один год. А мать, Ханну Либерман — дочь раввина, он потерял уже в семь лет, поэтому он со своим старшим братом Артуром переезжают жить к дяде Кальману Либерману, который ожидал, что его племянники посвятят свою жизнь иудаизму и станут раввинами. Артур действительно выбрал этот путь, в конце концов, перебравшись в Берлин. А Адольф устроился в соседней деревне учеником в галантерейный магазин, где провёл три года. Дочери хозяина были без ума от книг и приобщили его к чтению. Так что в Америку он прибыл уже знакомый со многими произведениями европейских романистов, в первую очередь с Дюма и Дефо. Решение об эмиграции в Америку он принял в 16 лет. «У меня не было ни отца, ни матери, никого, кто не спал бы по ночам, чтобы придумать, как меня обучить… Я был один», — позднее напишет он. И потому — действовал самостоятельно. В конце концов, добился от дяди разрешения на отъезд, а от сиротского совета приобретения для него билета на корабль Гамбург — Нью-Йорк. И с 40 долларами (как у многих, зашитыми в подкладку пиджака) весной 1891 г. он прибыл в Нью-Йорк. Вскоре устроился подмастерьем меховщика за 2 доллара в неделю. Пошёл в вечернюю школу, чтобы выучить английский. Правда, до конца своей жизни, будет говорить с акцентом, а в критических ситуациях даже переходить на идиш (поскольку, ещё долгое время его будут окружать люди прекрасно им владеющие). Однако, он быстро сумел «ассимилироваться». Занялся боксом, заработав ухо в виде лепестка цветной капусты, а позже овладел и бейсболом. С тех пор спорт войдёт в его жизнь. Уже в 90-летнем возрасте он мог совершать прогулки от района Центрального парка до Бэттери. Был упорным и трудолюбивым: любую работу старался сделать наилучшим образом. В 19 лет уже стал отличным дизайнером меха, и по контракту начал продавать уже меха, обработанные и изготовленные лично. В 1893 г. в США была организована Всемирная Колумбийская выставка в Чикаго. Эта огромная ярмарка привлекла американцев со всех концов страны: до 47 тысяч в день. Был среди них и Адольф Цукор. Выставка стала серьёзной заявкой Чикаго на звание фаворита среди городов США, а Америки — на мировое лидерство. Город Адольфу понравился, и он вместе с приятелем по Нью-Йорку, открыл здесь мастерскую. В первый же сезон, продавая шарфы с застежкой, укрытой в лисьей пасти, каждый из них заработал по тысяче долларов. На следующий год компания разрослась до двадцати пяти человек и стала приносить всё больший и больший доход. Однако, через несколько лет их товарищество распалось, и, разделив фирму, они продолжили работать самостоятельно. Но Цукор, допустив ошибку в выборе стратегии, потерял все свои сбережения. Банкротства ему помог избежать торговец мехом Моррис Кон (тоже родом из Венгрии), с которым они основали новую компанию. В ней Кон обеспечивал финансирование и сбыт товара, а Цукор отвечал за дизайн и производство. В декабре 1896 г. «Кон и компания» заявила о своём выходе на рынок, а Адольф вскоре стал мужем племянницы Кона — Лотти Кауфман.
Относительно успешно проработав несколько лет, они в 1899 г. откроют филиал в Нью-Йорке, а вскоре и переедут туда, чтобы быть поближе к центрам моды. Там их ожидал настоящий успех. Дело в том, что Цукор сумел предугадать, что в моду вскоре войдёт рыжая лиса, и доходы компании «взлетели до небес». По крайней мере, своё 30-летие он встретил с прибылью до двухсот тысяч долларов (пяти миллионов в ценах 2000-х). Таким образом, его будущее представлялось в самом лучшем свете.

Можно было считать, что иммиграция прошла успешно. Однако, вскоре оказалось, что эти несомненные успехи в портняжном и скорняцком деле его особенно не радовали. Вероятно, что ещё в те давние времена, когда он обитал в глухой венгерской деревне, в его душе зародилось предчувствие непременной удачи и встречи с чем-то удивительным и прекрасным. Скорняцкое же дело было традиционным бизнесом местечковых евреев. «Да ладно, — резонно могут нам возразить многие искусствоведы. — Не надо идеализировать парня. Просто, это было такое время, когда тысячи предприимчивых молодых людей решили заняться новым видом бизнеса, быстро заполняя эту внезапно открывшуюся нишу». Да, но у него уже была своя фирма, превосходно налаженная и приносящая неплохой доход. Стоило ли рисковать?

Однако, поначалу он ничем особенно и не рисковал. Грубо говоря, начало этому новому виду деятельности было положено ещё 14 апреля 1894 г., когда на углу Бродвея и 27-й улицы в Нью-Йорке знаменитый изобретатель Эдисон открыл первый салон «Кинетоскоп Парлор», где в два ряда были установлены десять аппаратов, каждый из которых демонстрировал короткий ролик за небольшую плату. И вскоре такие салоны стали вырастать на улицах американских городов, как грибы. А тут к Адольфу как-то обращается его новоиспечённый родственник Макс Гольштейн с необычной просьбой. Его приятель тоже задумал открыть такой салон, и для участия в нём Максу требовалось 3000 долларов. Но, прежде чем одолжить ему эти деньги, Адольф тщательно разобрался в шансах этого предприятия на успех. Завершилось всё тем, что он не только их одолжил, но и убедил Кона (своего напарника) открыть аналогичный салон на 14 улице, полностью забитой разными заведениями. Там, где толпилась масса иммигрантов, в поисках дешёвых развлечений. И они сняли ресторан, заполнив его «автоматами для предсказания судьбы, силомерами и прочими удивительными машинками. Но ряды кинетоскопов с тридцатисекундными драмами собирали наибольшее количество монеток». Казалось, какие деньги можно было заработать, при цене аттракциона величиной в один цент? Но очень скоро выяснилось, что их «Автоматический водевиль (так они назвали салон) ежедневно приносил им от пятисот до семисот долларов, и уже в первый год доход составил около ста тысяч. И тогда компаньоны открыли салоны в Ньюарке, Бостоне и Филадельфии. То, что начиналось, как мало обременительная «подработка» к основному бизнесу, неожиданно переключило на себя всё их внимание. Так развитие «водевиля» постепенно привело к свертыванию мехового бизнеса.

Тогда Цукор сделал следующий шаг: он запустил 15-минутный фильм (против 30-секундных и минутных в автоматах) и на верхнем этаже Automatic Vaudeville создал кинотеатр на 200 мест, назначив цену входного билета 5 центов. «Большинство наших клиентов, — говорил он позднее, — не знали, что такое движущиеся картинки, и привыкли платить один цент, а не пять. Но, мы сделали чудесную стеклянную лестницу. Под стеклом был металлический желоб с проточной водой, похожий на водопад, сквозь который сияли красный, зеленый и синий свет. Мы назвали его Хрустальным залом, и люди платили свои пять центов в основном за лестницу, а не за кино. Это был большой успех».

Окрылённый им он совместно с театральным предпринимателем Уильямом Брэди, в 1906 г. выкупил права на Hale’s Tours, который имел большой успех на Всемирной выставке 1904 г. в Сент-Луисе. Аттракцион представлял собой пульмановский вагон, смонтированный внутри театра. Посетителей встречали и рассаживали кондукторы, затем звенели станционные колокольчики, гудели свистки, и вагон раскачивался и трясся, создавая иллюзию настоящей поездки. А снятые на пленку кадры природы и приятных городов и мест, проецируясь на экран, усиливали эффект. Однако, для развития аттракциона требовались всё новые и новые фильмы о путешествиях. Но их не было. Тогда, желая избежать банкротства, он переоборудовал Hale’s Tours в обычный кинотеатр. Несмотря на большие убытки, Адольфу не только удалось сохранить свою сеть салонов и небольших кинотеатров, но и увеличить их число. Настолько, что в 1909 г. Цукору и его коллегам поступило предложение объединиться с крупной сетью Маркуса Лоу — Loew Enterprises. Однако, анализ развития новой отрасли, у истоков которой он находился, всё более и более убеждал в его том, что её дальнейший успех будет зависеть только от увеличения продолжительности фильмов и их качества. Если театры собирают целые залы, то почему на экране нельзя показывать аналогичные представления? Единственным, кто мог реализовать эту идею в Америке, был всесильный изобретатель и предприниматель Эдисон. Ведь, ни один фильм в стране не мог быть показан на проекторах Эдисона, без лицензии его Edison Trust, шефом которого был Иеремия Кеннеди. К нему на приём и решил прорваться Цукор. Много лет спустя, журналисты будут утверждать, что он продержал Адольфа в приёмной 6 часов. И всё-таки он был принят, сумел высказать свои предложения и получить жёсткий ответ: «Нет, — сказал ему Кеннеди, — время для художественных картинок еще не пришло, если вообще когда-нибудь придёт». И Адольф понял, что в этой индустрии никто, никогда и ничего не захочет изменить. Они всем довольны. И их всё устраивает. Значит, следует это всё сделать самому. И через три года, в 1913 г. он покажет в Америке первый художественный фильм.

О Paramount, развитии киноиндустрии и «Фабрике грёз»

Что делает он в эти годы? Поскольку объединённый и хорошо налаженный «салонно-киношный» бизнес не требовал его постоянного присутствия, Цукор отправляется в Европу. Переезжая из страны в страну, он посещает там различные театральные представления, желая выяснить вкусы европейской публики. Ему было интересно, что вызывает смех, а что слёзы, сюжеты каких пьес наиболее интересны публике, и какие актёры пользуются её признанием.

«Мне пришло в голову, — будет рассказывать он потом, — что, если бы мы могли взять роман или пьесу и воспроизвели их на экране, людям было бы интересно. И мы должны привлечь не только случайных прохожих на улице, но и людей, специально покидающих свои дома в поисках развлечений». При этом к производству следует брать только известные пьесы и приглашать сниматься только признанных публикой актёров. «Знаменитые игроки в известных пьесах» — это станет девизом его первых шагов в кинопроизводстве. Он останавливается во Франции и наблюдает за съёмками ленты «Любовь королевы Елизаветы» (Les Amours de la reine Élisabeth) — четырехбарабанным полнометражным немым фильмом 1912 г., основанном на романе английской королевы Елизаветы I и графа Эссекса.

В нем снимались Лу Теллеген в роли Эссекса и Сара Бернар в роли Элизабет. Ей было уже 68 лет, и она о своём участии в нём говорила, что: «Это мой последний шанс на бессмертие». У продюсерской компании L’Histrionic Film возникли финансовые проблемы с завершением фильма, и он был доведен до конца, лишь на средства Адольфа Цукора. «Все думали, что я сошел с ума, — вспоминал он, — и говорили моей жене, что я потеряю на этом деле все свои деньги». В это можно было поверить: он уплатил невероятную по тем временам сумму — 35000 долларов. Но вскоре он привёз этот фильм в Нью-Йорк и в театре Lyceum Theater на Бродвее устроил его премьеру. Выпуск фильма в США был первым релизом его кинокомпании Famous Players Film. Именно этот успех убедил другие американские компании в коммерческой рентабельности художественных фильмов. Он длился 40 минут, вдвое дольше, чем любой предыдущий фильм. И тогда Цукор связался с бродвейским продюсером Дэниелом Фроманом, который помог ему убедить звезду театра Джеймса К. Хакетта сделать киноверсию его популярной пьесы «Узник Зенды». Перетянув к себе самого продвинутого режиссёра Эдисона — Эдвина С. Портера, он снимает с ним эту первую художественную ленту.

И снова судьба испытывает Адольфа. Но он, не раздумывая, продаёт все свои доли в аттракционно-развлекательном «никелевом» бизнесе и вкладывает эти деньги в Famous Players. Купив оружейный склад на 26-й улице в Манхэттене, и, превратив его в Chelsea Studios. К лету 1913 г. компания выпустила пять полнометражных фильмов и вышла на европейский рынок в числе первых американцев. (Считается, что сегодня зарубежные доходы составляют не менее половины кассовых сборов большинства фильмов). «Эдисон Траст», продолжавший выпускать короткие фильмы, уже не в силах был составлять конкуренцию. Тем более, что всё оборудование и плёнку теперь уже можно было завозить из-за рубежа. Однако, в это самое время продюсер Джесси Л. Ласки основывает компанию «Lasky Feature Play Company», дебютным фильмом которой стал «Муж индианки» (англ. The Squaw Man), основанный на одноименной театральной постановке. Киновестерн, спродюсированный Ласки и Сесил ДеМилль, стал фактически первым фильмом, снятым на студии непосредственно в Голливуде. Успех Lasky Company заставил Цукора задуматься о слиянии с ней, с целью создания единой, более крупной компании.

Она была создана в 1916 году, под названием Famous Players-Lasky Corporation. При этом и Lasky и Famous Players пользовались услугами известного Уильяма Ходкинсона и организованной им первой компании дистрибьюторов Paramount Pictures Corporation. Дело в том, что Ходкинсон пришёл в этот зарождающийся бизнес с твердыми представлениями об идеальном устройстве киноиндустрии. Он считал, что если производители кинофильмов сосредоточатся исключительно на изготовлении кино, а владельцы кинотеатров — на кинопрокате, то им будут необходимы дистрибьюторы — чтобы свести их друг с другом. Ведь Ходкинсон прекрасно знал, какие фильмы лучше всего показывать и в каких кинотеатрах, как устанавливать цены на аренду, обрабатывать рекламу и разделять выручку. В тех условиях они были необходимы друг другу и потому Ласки и Цукор предложили ему объединиться в общую компанию. Тем более, что продукция Ласки и Цукора составляла 75% оборота Ходкинсона. Общая фирма получила название Paramount Famous Lasky Corporation, а позднее превратилась просто в Paramount (что обозначало: первостепенная, важнейшая, высшая). Тогда же появился и её известный логотип, придуманный Ходкинсоном — окаймленная звёздами гора со снежной вершиной, являющаяся прототипом горы Бен Ломонд (штат Юта), где жил сам Уильям. 24 звезды, составляющие ореол над горой, указывали на число контрактов, заключённых со знаменитыми актёрами.

В таком виде с небольшими изменениями логотип дошёл и до наших дней. Был узнаваем и любим многими поколениями зрителей, в восприятии которых гора ассоциировалась с мощью и уверенностью. Как же распределялись обязанности в новом объединении? Ласки более всего интересовали творческие задачи. Как вспоминал сын Цукора — Юджин: «Мир был для него чудесным местом, в котором можно было делать картины… А деньги? Ну что деньги? Даже к вопросам, связанным с бюджетом фильма, он относился так: «Да, да, это слишком дорого, но, с другой стороны, это не слишком много, если получится желаемый результат». Он считал, что эти деньги тратятся на хорошее дело, а на достойную цель никаких средств не жалко». Главной целью Ходкинсона было развитие своей дистрибьюторской сети до масштабов страны. Таким образом, решение всех вопросов, связанных с развитием и жизнедеятельностью новой фирмы, полностью легло на плечи Цукора. В части развития производства он до конца жизни сохранил уверенность в том, что главной составляющей успеха являются знаменитые актёры и режиссеры, которых надо было убедить покинуть театральные подмостки и перейти в кино. Цукор подписал контракты со многими из ведущих звезд того времени. В их числе Мэри Пикфорд, Чарли Чаплин, Роско «Фатти» Арбакл, Маргерит Кларк, Полин Фредерик, Дуглас Фэрбенкс, Глория Свенсон, Рудольф Валентино и Уоллес Рид. Это он ввел в Голливуд Уильяма Хейса и Мэй Уэйт.

Адольф прекрасно понимал, как с ними работать, и умел это делать. Главное, знал им цену. Он мог пригласить работать в кино молодую звезду сцены Мэри Пикфорд и предложить ей 500 долларов в неделю по сравнению со 175 долларами, которые она зарабатывала на Бродвее. В какой-то момент она сказала Цукору: «Знаешь, я годами мечтала зарабатывать 20 000 долларов в год до того как мне будет 20 лет, а мне очень скоро исполнится 20». «Я понял намек», — потом с улыбкой вспоминал Цукор, — она получила 20 000 долларов, а вскоре я стал платить ей 100 000 долларов в год. И она стоила этого». Дело в том, что вскоре он придумал особую форму взаиморасчётов с кинотеатрами. Он сбывал им фильмы пакетами (block-booking), разбавляя «звездные» картины и потенциальные блокбастеры непритязательным ширпотребом. К фильму с Мэри Пикфорд или иными звёздами он свободно мог навязать с десяток проходных картин. Заслуживает внимания и история о том, как он принял польку Полу Негри, переехавшую из Германии вслед за Эрнстом Любичем. Примой компании тогда была Глория Свенсон, пришедшая в ярость при появлении соперницы, но Цукор быстро справился с этой проблемой, удерживая одну на Восточном побережье США, а другую — на Западном. Все студии искали таланты в Европе, но Цукор проявлял особое усердие. Именно он привез из Германии Джозефа фон Штернберга и Марлен Дитрих, переманил с «Уорнер бразерс» Эрнста Любича. «Парамаунт» даже предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по «Американской трагедии», но из-за изменившейся политической ситуации из этого ничего не получилось.

Тем временем в Америку пришла т. н. «испанка» — пандемия гриппа, которая с конца 1918 г. до начала 1920 г. унесла более 20 000 жителей Большого яблока. О том, что происходило в городе, вам не надо рассказывать. Ведь аналогичная ситуация разворачивается на наших глазах и сегодня. Естественно, что кинотеатры опустели, и многие стали продаваться по бросовым ценам. Мог ли пройти мимо этой распродажи Цукор? Тем более, что именно тогда у него появляется совершенно революционная по тем временам идея: создание «Фабрики грёз». И если «грёзы» он мог оставить на откуп продюсерам, то «фабрику» должен создать именно он. Тем более, что перед глазами был опыт Форда, который сам создавал новые модели, сам строил автомобили и сам их продавал. Почему же в киноиндустрии нельзя сосредоточить в руках одной компании производство фильмов, их распространение и прокат в кинотеатрах? Весь цикл в одних руках. Он ставит этот вопрос на заседании компании, но Ходкинсон против. Однако это уже ничего не может изменить: Цукора избирают главой Paramount. В 1919 г. компания покупает 135 кинотеатров в южных штатах, что сделало её первой, которая могла гарантировать показ своей продукции в своих кинотеатрах. В 1919 г. Paramount привлекла 10 миллионов долларов на Уолл-стрит, чтобы приобрести и построить 303 кинотеатра в больших американских городах, превратившись в крупнейшую в мире кинопрокатную компанию.

В 1923 г. студия Paramount выпустила фильм The Covered Wagon, производство которой стоило 336 000 долларов, но принесло прибыль в 1,6 миллиона долларов. Эти рекорды были побиты в том же году с помощью эпического фильма Сесиля Б. ДеМилля «Десять заповедей», самого дорогого фильма, когда-либо созданного до того времени, стоимостью 2 миллиона долларов (29 миллионов долларов сегодня), с участием 2500 актеров, 3000 животных и 55000 футов древесины для возведения декораций. Он тоже принёс огромные прибыли.

И уже в июле 1925 г. Цукор выделяет 20 миллионов долларов на строительство 22 новых кинотеатров, продолжая скупать сотни старых. Но ему нужен был кто-то энергичный и талантливый, чтобы управлять этой всё увеличивающейся сетью. И тогда он приобретает контроль над чикагской сетью Balaban and Katz (B&K), самой прибыльной группой кинотеатров в мире. Она была основана Барни Балабаном и его зятем Сэмом Кацем. Их кинотеатр на западе Чикаго, был первым настоящим «Дворцом Кино». Здесь впервые было применено кондиционирование воздуха (вентиляторы обдували глыбы льда), а гостей ждали триумфальные арки, парадные лестницы, служители в униформе, оркестры, детские сады с песочницами и горками. Этого никогда не видели в кинотеатрах. Именно Сэму Кацу и предложил Цукор руководить всей империей кинотеатров. Благодаря его навыкам и деньгам Paramount к концу 20-х годов контролировал 1600 кинотеатров — больше, чем все другие кинокомпании вместе взятые. Корпоративная прибыль выросла с 5 миллионов долларов в середине двадцатых годов до 8 миллионов долларов в 1927 г. А доходы кинотеатров выросли с 30 миллионов долларов в 1927 г. до 113 миллионов в 1930. И тогда, фактически к 10-летию компании, Цукор принимает решение о начале строительства штаб-квартиры Paramount. Прямо на Таймс-сквер, на углу 42-й улицы и Бродвея.

Члены правления его отговаривают. Все считают, что им ещё рано возводить небоскрёб. Тем более здесь, в центре театрального района. «Именно здесь» — настаивает он. Ведь на первом этаже здания мы устроим кинотеатр, где будем показывать наши премьеры. Да разве задумываются строители над тем, где ставить главный собор в городе, или мачту на корабле?

Его приятель Маркус Лоу, офис которого находился через дорогу от намечаемой стройки, наблюдая из окна за началом земляных работ для возведения фундаментов, печально покачал головой и пророчески заявил: «Адольф роет себе могилу». Хотя, всем казалось, что впереди всё должно быть прекрасно и замечательно. Никто тогда не мог предположить, что над Парамаунтом уже сгущаются тучи.

Потому, что великая депрессия не могла пройти мимо киноиндустрии. В 1929 г. американцы потратили 720 миллионов долларов на билеты в кино; четыре года спустя эта сумма упала на треть до 482 миллионов. Доходы театра Paramount упали с максимальных 113 миллионов долларов в 1930 году до 25 миллионов. В 1932 г. компания потеряла поразительную сумму в 21 миллион долларов (строительство штаб-квартиры обошлось им в 13.5 миллионов).

Но страшно было другое: программа приобретения театров автоматически влекла за собой миллионные долги по ипотеке и облигациям. В некоторых случаях Цукор рассчитывался акциями, обещая выкупить их у продавцов кинотеатров по 80 долларов за акцию (на сумму до 11 миллионов долларов), но акции упали с 78 до 8 долларов за акцию. Этого никто не мог предвидеть, и это был его главный прокол. «Пятьдесят три разные юридические фирмы, банки, защитные комитеты и эксперты в течение двух с половиной лет боролись и проливали кровь из-за больного гиганта и его 500 дочерних компаний», — сообщал публике журнал Fortune. В совете директоров заседали теперь уже не кинематографисты, а финансисты. В 1935 г. выяснилось, что кампания как-то выжила. Её президентом, с благословения Цукора, стал Барни Балабан из Чикаго. «Старику» дали возможность остаться в бизнесе. Он был назначен председателем совета директоров и переехал из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, чтобы наладить там работу ставшей проблемной студии. Дело в том, что ещё в 1926 г. Цукор нанял независимого продюсера Б. П. Шульберга, который безошибочно разбирался в новых талантах, чтобы руководить операциями на Западном побережье. Они приобрели Robert Brunton Studios, объект площадью 26 акров на 5451 Марафон-стрит за один миллион долларов. Именно оттуда было решено поднимать компанию. Но беда, как известно, одна не ходит. Не успел Балабан продать многим владельцам региональных сетей кинотеатров половину их долей в бизнесе и часть акций в радио и телесетях CBS (желая как-то стабилизировать ситуацию), как вышло постановление правительства о запрете бронирования и «предварительной продажи» (внедрённый Цукором порядок сбора авансовых платежей за фильмы, которые еще не снимаются). Сразу же Paramount сократил производство с 71 фильма до 19 ежегодно, в течение всей войны.

Студию спасли новые звезды, такие как Боб Хоуп, Алан Лэдд, Вероника Лейк, Полетт Годдард и Бетти Хаттон, а также резкое увеличение посещаемости во время войны. Но вскоре им был нанесен ещё один удар, от которого они уже никогда не оправятся. Верховный суд на своём заседании United States v. Paramount Pictures, Inc. (1948) принял решение о том, что киностудия более не имеет права владеть сетями кинотеатров. В результате компания была разделена на части, при которой одна из них занималась производством, а вторая — United Paramount Theaters владела кинотеатрами. Так был поставлен крест на классической голливудской студийной системе и завершился её «золотой век». Как и на идее «Фабрики грёз», задуманной и осуществлённой Адольфом Цукором.

Механически приравнивая творческое объединение к автомобильному, металлургическому или горнодобывающему бизнесу, судьи даже не задумывались о том, какой невосполнимый ущерб они наносят индустрии кино. Ведь средства, полученные за счёт «авансовых платежей», позволяли не только значительно расширять объем продукции, но и иметь манёвр для развития «авторского» или «экспериментального кино». Не говоря о том, что в случае каких-то катаклизмов, типа «пандемия», именно «фабрика» могла спокойно и заинтересованно вывести из кризиса сотни приостановивших работу кинотеатров. И ещё многое другое. Тем более, что Парамаунт не стремился быть монополистом в бизнесе. Рядом свободно существовали ещё несколько киностудий, способных при желании тоже быть «фабриками».

Прекрасно понимая роль Цукора в становлении американского кино, в 1949 г. он в качестве «отца американских художественных фильмов» был удостоен почетного Оскара и звезды на Голливудской Аллее славы.

Прогуливаясь по Таймс-Сквер (а как же не привести сюда гостей?), мы невольно оказываемся у парадного входа в это здание. Но сегодня лишь сохранившееся название — «Paramount» напоминает нам о тех временах, когда здесь размещалась штаб-квартира легендарной киностудии и один из крупнейших кинотеатров в городе.

Через несколько лет после этих событий Music Corporation of America (MCA) обратилась к Paramount, предложив оплатить 50 миллионов долларов за 750 звуковых художественных фильмов, выпущенных до 1 декабря 1949 года. С выплатой их долями в течение несколько лет. О каких старых фильмах мог кто-то тогда думать, когда будущее самой Paramount было в тумане? И они без разговоров отдали всё. А там были такие шедевры, как «Пляжная история», «По ком звонит колокол», «Двойное страхование», «Потерянные выходные» или «Наследница», за прокат каждого из которых с течением времени можно было бы собрать аналогичные суммы. (Считается, что лишь за последующие 40 лет было заработано на прокате до миллиарда долларов). Но срочно нужны были деньги. И тогда, чтобы выручить средства, необходимые для выживания корпорации, в 1964 г. Paramount идёт на беспрецедентный шаг: принимает решение о продаже своего офисного комплекса на Таймс-сквер.

О семье и судьбе

А теперь, как в кино, давайте прокрутим эту историю на сорок лет назад. В то время, когда Адольф начинает вести переговоры о совместной работе с чикагцами Барни Балабаном и Сэмом Кацем. Естественно, рассказывает им о том, что планирует строить штаб-квартиру фирмы в театральном районе Бродвея в Нью-Йорке. Вместе с огромным кинотеатром. А на верхних этажах небоскрёба рядом с кабинетами сотрудников ещё два демонстрационных зала для предварительных просмотров в узком кругу. Оказалось, что эти проблемы им хорошо известны и близки. Ведь они владели сорока кинотеатрами только в Чикаго, большинство из которых перестроили или возвели заново. Естественно, они знали здесь всех лучших архитекторов. А «чикагская архитектурная школа» была известна далеко за пределами США. Так фирма Rapp and Rapp, которая проектировала для них много зданий не только в Чикаго, но и на Среднем Западе, была приглашена для проектирования и строительства 33-этажного небоскрёба для штаб-квартиры Paramount в Нью-Йорке.

Опытные профессионалы, они применили в нём традиционную конструктивную схему с металлическим каркасом. Однако сумели создать сооружение с необычным и запоминающимся силуэтом. Грубо говоря, по высоте оно было разбито на четыре разнофункциональных части, где нижняя и верхняя выполнены в модном тогда стиле ар-деко. Наиболее выразительными элементами нижнего яруса, бесспорно, являлась пятиэтажная арка со стороны Бродвея, с вынесенной на неё надписью Paramount, и изящным, примыкающим к ней изогнутым шатром (впоследствии варварски разрушенным и восстановленным лишь в 1992 г). Далее шёл 12-этажный блок служебных помещений с вертикальной разрезкой оконных заполнений. А затем разместились элементы т. н. step-back (отступающего фасада), выполненные здесь в виде своеобразных ступеней убегающей ввысь пирамиды.

И заключительная верхняя часть представляла собой четырёхгранную башенку с огромными часами на каждой стороне, где на циферблате цифры были заменены звёздочками из фирменного логотипа. И венчал всю эту конструкцию глобус, символизирующий всемирное значение компании. Эта верхняя часть небоскрёба, включая часы и глобус, была специальным образом подсвечена. (В 1942 г., во время Второй мировой войны, часы и глобус покрыли черной краской, чтобы обезопасить в случае воздушных атак, и вернули в прежнее состояние лишь в 1996 — 2000 гг.). В начале 1926 г. строительные работы были завершены, и всё внимание было уделено завершению внутренних работ и оборудованию большого театрального зала на первом этаже. По крайней мере, когда в 1964 г. в нём проходило благотворительное выступление группы Битлс, то были выписаны билеты для 3682 зрителей. А открылся зал 19 ноября 1926 г. гала-показом фильма «Бог дал мне 20 центов». Мэр города Уокер и Томас Эдисон присутствовали в качестве почётных гостей. Гала-концерт был произведен Джоном Мюрреем Андерсоном. С тех пор каждую неделю тысячи зрителей приходили сюда, чтоб не только посмотреть кино или шоу, но и окунуться в праздничную, изысканную и роскошную обстановку самого театра. Они входили в арку, пересекали ведущую к театру галерею, и попадали в зал, смоделированный по образцу Парижской оперы. Потолки поражали фресками и позолотой, а перила блеском латуни. В стенных нишах любовались греческие статуи и бюсты, а залы ожидания по стилю были сравнимы с соборами того времени. Изюминкой декора была огромная хрустальная люстра. Белые мраморные колонны и парадная лестница сопровождали зрителей в зал, где сразу бросались в глаза, выполненные из красного бархата, шторы и повторяющие эту расцветку ковры в проходах. На их фоне особенно красиво выглядели фрески на куполе театра, расписанные чикагским художником Луи Греллем. В театре находился и один из самых больших и вызывающих восхищение театральных органов, построенный компанией Wurlitzer. Созданный для известного органиста Джесси Кроуфорда, он использовался для сольных партий и аккомпанемента немых фильмов. Орган имел 36 рядов звонких металлических и деревянных труб, общим весом 33 тонны. Был здесь и «живой» оркестр, что было особенно важно в период немого кино.

В офисном здании Paramount также находились два кинотеатра, для предварительного просмотра студийных фильмов, спроектированные архитектором Чарльзом Бертоном в стиле ар-деко.

В 1959 г., когда в театре состоялась премьера первого фильма Элвиса Пресли «Люби меня нежно», он ещё функционировал в полную силу. На протяжении многих лет здесь выступали многочисленные звезды, в том числе Фрэнк Синатра и десятки «звёзд» той эпохи. Лентой о Джеймсе Бонде «Громовой шар», была завершена работа театра.

21 февраля 1966 г. он был закрыт, а зрительный зал, вход и вестибюль были разрушены, чтобы освободить место для офисных и торговых помещений. Та же участь постигла и залы для предварительного просмотра. В том же году тонущая Paramount была продана промышленному конгломерату Чарльза Бладорна — Gulf + Western Industries Corporation. После этого студия будет ещё много раз переходить из рук в руки, сохраняя в разных вариантах своё имя и логотип.

А знаменитый орган из зрительного зала будет демонтирован и перенесен в Century II Convention Hall in Wichita, Kansas, где функционирует до сегодняшнего дня.

Здание штаб-квартиры после продажи некоторое время использовалось New York Times. Затем, уже в 2000 г. большая его часть была арендована Всемирной федерацией рестлинга, которая хоть и воссоздала знаменитую арку и шатер, но продержалась здесь всего три года. Когда World Wrestling Federation закрылась, то помещения нижнего этажа заняло кафе Hard Rock Cafe. Эту довольно популярную сеть основали американцы, но первое их кафе появилась в 1971 г. в Англии. По традиции, его стены украшают всевозможными предметами, связанными с тяжёлым роком и гитарами, одна из которых и ныне красуется в виде эмблемы на фасаде здания.

В сети Hard Rock Cafe хранятся сегодня более 70 тысяч экспонатов: инструменты известных рокеров и их аксессуары, мотоциклы и автомобили. Заскочив сюда пообедать, вы невольно оказываетесь в своеобразном музее. Но о кино здесь уже ничего не напоминает. Разве что часть служб Paramount, квартирующих здесь по традиции на верхних этажах. А если у вас есть желание окунуться в атмосферу «старого кино», временам развития кино — телеиндустрии, или побывать в небольшом зале ретрокинотеатра начала прошлого столетия, то вам следует посетить нью-йоркский Museum of the Moving Image, расположенный в одном из 13 корпусов бывшей киностудии Famous Players-Lasky.

Чем же занимался Адольф Цукор всё это время? Удивительно, но он продолжал оставаться председателем совета директоров Paramount до 1964 г., когда в возрасте 91 года его «направили наверх», назначив почетным председателем. Пришедшие ему на смену молодые коллеги были достаточно умны, чтобы держать «старика» при себе для консультаций. С тех пор как он показал зрителям «Королеву Елизавету» с Сарой Бернар, кино для Цукора оставалось источником нравственной силы и благородства. На студии он открыл курсы, где обучались будущие актеры, проводились занятия по литературе, социологии и истории, где преподавали такие дисциплины, как танец и хорошие манеры. Он создал фонд поощрения для тех авторов, которые более всего способствовали повышению статуса кино как искусства. И каждый раз он убеждался в том, что избранная им стратегия была верна. Он помнил о том, что его считали сумасшедшим, когда он отважился показать на экране 40-минутный фильм. Но его уверенность в том, что люди смогут долго смотреть игру «известных актёров в знаменитых пьесах», было более чем подтверждено в 1939 г., когда почти четырехчасовые «Унесенные ветром» (MGM) побили все рекорды кассовых сборов. Он обладал удивительным чутьём. Мог почти безошибочно определить судьбу фильма, а в случае неудачи подробно объяснить причины. Это давало ему возможность определять истинные пути развития бизнеса. Один пример: в послевоенное время телевидение стало развиваться быстрыми темпами. В 1946 г. американцы купили в общей сложности 6500 телевизоров. К 1949 г. в стране насчитывалось 4 миллиона домов с телевизорами, а в 1959 г. — 41 млн.

В то время, как некоторые студии боролись с телевидением, запрещая своим кинозвездам появляться на нем, студия Paramount — по рекомендации Цукора, стала заниматься производством телесериалов. В то время одним из менеджеров студии был Леонард Голденсон, начавший вести переговоры с телестудиями. Когда это стало известно в кинематографических кругах, с ним сразу связались представители нескольких киностудий. В своей книге «Превосходя шансы», он пишет: «Я получил три звонка. Первый от Ника Шенка, главы Loew’s и MGM. Он сказал: «Ты предатель… Вы будете теперь соревноваться с кинотеатрами за время зрителей». Второй звонок поступил от «генерала» Дэвида Сарнова, правителя RCA и его дочерней компании NBC. Сарнов сказал: «Кто будет смотреть ваши фильмы? Зрители хотят смотреть их вживую». Третий звонок поступил от Адольфа Цукора, которому тогда было около 80 лет. Цукор сказал: «Теперь у вас есть прекрасная возможность охватить гораздо больше людей, чем мы могли бы это сделать через кинотеатры. Я хочу выразить вам моё восхищение за те усилия, которые вы предпринимаете, пытаясь создать жизнеспособную третью сеть». После этого Голденсон добавил: «Благословение Цукора развеяло все сомнения, которые я питал с тех пор как впервые обратился к ABC». И ещё одна характерная деталь. Он относился к кинематографу как к своему детищу и потому руководителей других студий не воспринимал как врагов, а как коллег. Сохранились их воспоминания: «Цукор стал духовником своих соратников и друзей; они регулярно звонили ему по личным вопросам, а также по делам. Даже конкуренты искали аудиенции, чтобы получить совет Цукора. Однажды Карл Леммле, глава Universal, сделал звонок вежливости, якобы для того, чтобы обсудить состояние отрасли, но вскоре признался, что испытывает серьезные финансовые трудности. И тогда Цукор, сразу же связался со своими банкирами, поручился за Леммле и серьёзно помог ему».

В 1956 г., в возрасте 83 лет он потерял 59-летнюю любимую жену Лотти. Каждый год на день рождения её ожидал букет из двух дюжин роз на длинных стеблях, с выражением любви и признательности к ней. Она подарила ему двух детей: дочь Милфред и сына Юджина, жизнь которых была тоже связана с кинопроизводством. Вероятно, что его воля к жизни и гены перешли и к сыну, который дожил до 97 лет. Жена Юджина умерла годом ранее после 73 лет брака. Оба мужчины были идеальными семьянинами, что крайне редко наблюдается в индустрии, славящейся супружеской неверностью. Лотти была прекрасной хозяйкой и любящей женой. И жили они душа в душу, с твёрдостью и спокойствием принимая все жизненные неурядицы. Когда что-то происходило, она обнимала его и говорила: «Ну что, мы снова переезжаем? Я поищу хорошее место. Только скажи, сколько мы можем теперь себе позволить?» И он отвечал ей: «Как можно меньше, но при этом обязательно рядом с хорошей школой». Её уход был для него очень большой утратой. Ещё 20 лет придётся ему жить одному.

Тем не менее, в свои 93 года он все еще курил по три сигары в день, хотя был вынужден отказаться от ежедневной паровой бани. В 96 жил один в квартире отеля «Беверли-Хиллз». В 97 все еще проводил каждый день по два часа в студии, просматривая сборники Paramount каждое утро понедельника. В сто лет он переехал в высотное здание в Сенчури-Сити и нанял молодую экономку, продолжая ходить на ежедневные обеды в загородный клуб Hillcrest, а затем смотрел игры в бридж после обеда. В январе 1973 г. Paramount устроила грандиозное празднование его 100-летнего юбилея, собрав в бальном зале отеля Лос-Анджелеса более тысячи гостей. Для них он был не просто долгожителем, а живым воплощением эпохи, последним сохранившимся «мамонтом» кино и его предтечей. А 10 июня 1976 года Адольф Цукор, как всегда одетый в аккуратный костюм и галстук, вздремнул и так и не проснулся. Ему было 103 года.

К сожалению, при всём многообразии жанров, Голливуд крайне редко снимает ленты о своих великих продюсерах и предпринимателях. А ведь в судьбе Адольфа Цукора отразилась вся история американского кинематографа с его драмами и подъемами, радостями и печалями. Сохранилась легенда о том, как на выступление знаменитого Русского балета Дягилева пришёл король Испании. Представление ему очень понравилось. Он заглянул за кулисы и спросил Сергея Павловича: «А что вы делаете в труппе? Вы не дирижируете, не танцуете, не играете на фортепиано — тогда что же?». «Ваше величество, — ответил Дягилев. — Я — как вы. Я ничего не делаю, но я незаменим». Вот таким человеком в кинематографе был и Адольф Цукор. Человек, в голове которого киноиндустрия зародилась значительно раньше, чем мир увидел первый художественный фильм. Он был одним из тех, кто придумал, как «потом в стене внезапно загорается окно. Возникает звук рояля. Начинается кино. Этот луч, прямой и резкий, эта света полоса заставляет меня плакать и смеяться два часа, быть участником событий, пить, любить, идти на дно… Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино! Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер этот равно гениальный и безумный режиссер?

Одним из низ был он — Адольф Цукор. «Отец американских художественных фильмов», создатель «Фабрики грёз».

Леонид РАЕВСКИЙ, журналист, автор путеводителей по Европе и гид

Оцените пост

(ещё не оценено)

Загрузка...

Поделиться